El museo ha sido el mausoleo de los objetos del pasado, que se reinsertan al presente bajo el auspicio del edificio que los alberga, atravesados por diferentes metodologías en las cuales estos objetos se incorporan, catalogan,  analizan y posteriormente se exhiben. Las formas museográficas y en concreto el diorama, –quizá una de sus máximas expresiones–son consecuencia de la imposibilidad de representar el objeto de deseo.

Sin duda una de las fantasías más recurrentes de la Modernidad fue  la de interpretar el pasado como si fuera una reliquia intacta, incontaminable por la mirada del presente. Es imposible, sin embargo, separar el artefacto que se presenta del conocimiento y la mirada de aquél que lo produce y tiene el poder para devolverlo a la circulación. “The modernist nation was crafter as the ark of People… a finite and bounded artifact with a trajectory in time, a storied space; Museum and art history as its cybernetics or navigation instruments, as optical devices allowing each citizen-passanger both to see behind the ship, the direction whence it came. Never mind that such a horizon point is always equally  far away however close we seem to come: the visual mirage in the noonday  blankness of the present.”1  

En realidad se trataba de interpretar el mundo conocido bajo una secuencia de imágenes adaptadas al horizonte visual del pensamiento occidental, convirtiendo los objetos en fetiches. En este acto hegemónico, el museo se transforma en  el cerebro administrador del conocimiento y “todo lo demás”, es decir todos los objetos provenientes de diversas culturas y saberes,  en un conjunto de órganos flácidos que se activan bajo el impulso de esta máquina de representaciones.  

Una máquina semi-rígida que no puede  agacharse para observar cada una de las partes.  Una torsión que más que una reverencia, significaría un acto de desdoblamiento múltiple que permitiese entender la pluralidad y los diversos estados de conocimiento de los cuales somos fruto. Ante esa imposibilidad de conexión a partir de las diferencias, la taxidermia parece ser la única forma de interpretación posible:  La museografía se convierte  en ese archivo estructural que fragmenta y dota a las cosas de valor y que al mismo tiempo las neutraliza bajo términos  genéricos. 

Pedro & Juana realizan un diorama en la galería de LIGA, representando un espacio de la ciudad de México, donde una serie serie de objetos componen una escena. Se trata de una serie de objetos que representan, cada uno a su modo, diferentes facetas de la vida diaria de la ciudad. Objetos que la mayor parte de las veces pasan desapercibidos, ya sea por su precariedad, o por su excesiva mundanidad. Algunos de estos objetos representan situaciones, momentos que dan forma a la ciudad desde las sensaciones. Esta selección realizada por Pedro&Juana responde  al interés de este estudio mexicano por los procesos manuales y la recuperación de materiales artesanales, muchas veces en relación con las economías subterráneas que sostienen el día a día de la ciudad. 

Pedro & Juana se refieren a estos objetos como “las actrices”, ya que su forma de operar en la ciudad consigue que esta se mantenga viva y en plena circulación. Las actrices están congregadas en el espacio de LIGA, para realizar una puesta en escena dirigida por Francesco Pedraglio, a partir de un script de Pirandello.  Estas actrices adoptan también un nombre escénico, confiriéndolas un cierto halo épico: “Sonido Sonorense” representa el sonido de la flauta de un afilador de cuchillos, el vendedor del agua o el camión de la basura; “Solecito de Tepito” representa el calor bochornoso que incrementa cada medio día en los puestos de comida de Tepito; “La Ventosa”  nos recuerda el viento turbulento que sucede entre la Torre de Reforma e Insurgentes; “La Inundación” es aquella coladera que tapa la ciudad creando un lago improvisado, y “la Flor de Esquites”, una máquina de olores que nos devuelve esos aromas tan característicos de algunos mercados. 

Este diorama en LIGA  juega igualmente con la escala de los objetos, empleando los mismos dispositivos para reproducir la realidad que los dioramas utilizan dentro del museo.  A partir de  técnicas que crean una falsa perspectiva, ¡El horizonte es nuestro! refuerza la sensación de profundidad, pero también la ilusión de perfilar el horizonte de la ciudad en la que vivimos. Un proyecto que hace referencia, no sin cierta ironía, a la posibilidad de ser dueños del paisaje. En esta intención, se rehace la operación de selección y etiqueta de un proyecto de ciudad en la cual los arquitectxs están inscritxs. Sin embargo, esta selección de Pedro y Juana está motivada por otro tipo de jerarquia, de aquello que se aparta orgánicamente de latradicional secuencia de valores. 

[1] Donald Preziosi. “Performing Modernity” in Performing the Body. Performing the Text, Routledge, New York, 1999. P-31 

Sobre Pedro & Juana:  Es un estudio fundado en la Ciudad de México por Ana Paula Ruiz Galindo y Mecky Reuss que trabaja en una variedad de proyectos a través de distintas disciplinas. Algunos de sus proyectos más recientes inclyen From the Tropics with Love (2017), intervención en el Museo de Arte Contemporáneo en Chicago (MCA); Dear Randolph (2015), una plaza pública dentro de un interior doméstico para la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2015; Pabellón de Hotel Palenque is not in Yucatan (2014), un pabellón dentro de una exposición que sirvió como sede del simposio e Future Curatorial What Not & Study What?  (2012-2015), entre otros. 

http://pedroyjuana.com

Dejando a un lado cualquier dispositivo deux is machina, las estructuras que queremos convocar evitan un final feliz, si esté viene dado por formas de operar normatizadas. Las máquinas imaginantes nos ayudan a construir una visión de cómo vivir juntos en el mundo, desmontando el estado de confort e individualismo en el que muchos nos hemos instalado. Máquinas que estén en continuo estado de prueba y error operando desde su propia disfuncionalidad: “It might be that imaginal machines only work by breaking down. […] By reopening the question of recuperation, the inevitable drive to integrate the power of social insurgency back into the working of capital and the state [2]. Solo así se podrán crear posibilidades donde la imaginación compartida pueda combinar diferentes ecologías del saber al servicio del cambio social.

Estamos abiertos a proyectos reales y/o imaginarios, a partir de instalaciones, documentos históricos y material de archivo, formatos performativos, publicaciones, que apelen a la creación de estas máquinas imaginantes dentro de la arquitectura como antagonistas del status quo, a partir de ejemplos precisos o en pleno proceso de gestación. 

El ganador del concurso tendrá la oportunidad de desarrollar su proyecto en LIGA, dentro de nuestro programa anual de exposiciones y programas públicos.  

La exposición toma como punto de partida el proyecto “Monolith Controversies”, investigación realizada para la Bienal de Venecia de 2014, curada por Rem Koolhaas, como parte de la sección “Absorbing Modernity”.  Un objeto híbrido se alzaba a la mitad del espacio del pabellón de Chile: un panel de concreto de 3 x 3 m de altura, producto de la fábrica de KPD donada por la URSS a la ciudad de Quipulé en Chile, para apoyar el gobierno socialista de Salvador Allende.

Este monolito de concreto, mitad pieza industrial, mitad monumento del presente, fue un simbólo de la transformación social y económica de Chile a través de la construcción masiva de vivienda social. El modelo venía de Francia, y había sido inventado como una solución económica y eficiente para el periodo de reconstrucción de la Europa de la posguerra; la estructura sería posteriormente adaptada por la Unión Soviética, a raíz de la escasez de vivienda que generó el proceso de desestalinización del país, comandado por el líder soviético Nikita Khrushchev. Su tercera encarnación emerge en Cuba, donde el sistema fue readaptado como el “Gran Panel” soviético, en 1963, resultado de la donación de una fábrica de producción de paneles de concreto al régimen de Fidel Castro. A través de estas adaptaciones, el sistema de paneles finalmente llegó al Chile de Salvador Allende, tras una nueva donación de una fábrica de paneles KPD, para apoyar al pueblo chileno tras el terremoto de 1971. Uno de los primeros paneles en producirse fue firmado con puño y letra por el propio Allende, como símbolo de una nueva era, ejemplo de modernización y nuevas políticas sociales en torno a la vivienda. Después del golpe de Estado de 1973, la fábrica cambiaría de dirección y estrategias, modificando el rumbo diseñado por el brazo socialista. La pared firmada conjuntamente con el embajador ruso con la leyenda: “Gracias compañeros soviéticos y chilenos” sería cancelada con una nueva capa, convirtiendo el monolito social en un tradicional altar religioso: el triunfo de la derecha conservadora sobre el socialismo y la sepultura en vivo de un momento cargado de esperanzas y aires de renovación. La fábrica continuaría su operación, y el panel de concreto sería asimilado en dos estadios políticamente antagónicos, representando su cuarta y quinta interacción: el KPD socialista (1972) y el VEP neoliberal (1976).

Para la exposición se reúne fotografías de la trayectoria del panel como un reflejo de la historia arquitectónica, política y cultural de Chile, empezando por un recorrido de varias décadas hasta su recuperación y exposición en la Bienal de Venecia. En el espacio de LIGA se muestra una maqueta de un edificio “Matrioshka”, donde convergen los diferentes sistemas interconectados de este modelo, con valores de similitud y repetición, estandarización y variación de un objeto, que se vincula con procesos tecnológicos, arquitectónicos, de diseño, arte, política y cultura.

Asimismo, se exhibirán dibujos y documentos de prensa que acompañaron el proceso sociocultural de Chile y la transformación de la ciudad en la época de Salvador Allende. Finalmente y de forma inédita, se exhibirá un documental que recoge el proceso de descubrimiento y develado del panel en tiempos recientes.

Sobre los investigadores: Pedro Alonso es arquitecto y magíster en Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de Chile, y doctor en Arquitectura por la Architectural Association de Londres. Hugo Palmarola es diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC). Tiene una maestría en Historia y Teoría del Diseño Industrial por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde también obtuvo su grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos con una investigación sobre los imaginarios tecnológicos durante la época de oro del cine mexicano.

“A House Is Not Just a House” [Una casa no es solo una casa], revisa el trabajo de Tatiana Bilbao en torno a la vivienda. Su trabajo construye argumentos sobre la producción de espacios domésticos de una forma expansiva a la par que mínimal, inseparable del contexto donde se ubican y basados en los principios fundamentales del habitar. El libro incluye  reflexiones de colegas y académicas como Amale Andraos, Gabriela Etchegaray, Hilary Sample e Ivonne Santoyo-Orozco. 

La presentación del libro en LIGA junta a sus autoras en un debate que servirá para conocer a fondo el trabajo de Tatiana Bilbao y ahondar en las genealogías de la vivienda social. Un proyecto que enlaza también con la reciente exposición inaugurada en LIGA “Trayectorias de un panel”, sobre la historia geopolítica de la vivienda en Chile.

A House Is Not Just a House forma parte de la serie Transcripts on Housing, de la serie GSAPP Transcripts, en colaboración con M.Arch Housing Studios en Columbia University GSAPP.

Estamos abiertos al público de martes a sábado de 11 a 6 pm.

En este número de Terremoto, la revista de arte contemporáneo basada en México, reflexionaremos de forma conjunta con arquitectas, artistas y teóricas sobre la manera en que se edifican y piensan las estructuras para albergar, organizar e influir en la vida humana, así como las formas de resistencia que contribuyen a desestabilizar los pilares del sistema neoliberal.

En el espejismo de la funcionalidad se invisibilizan los efectos colaterales de un principio desarrollista que se (re)produce a sí mismo, ignorando la gentrificación, el despojo y el desplazamiento. ¿Cómo pueden los arquitectos asumir críticamente su práctica, estableciendo un espacio de diálogo que revierta los ejercicios de poder? ¿Bajo qué parámetros de trabajo pueden establecerse procesos honestos, donde la arquitectura funcione en favor del bienestar de la comunidad? ¿Cómo pensar la arquitectura desde una heterogeneidad activa que sea capaz de conectar el pasado y el futuro para sostener un presente híbrido?

Colaboradores: Laura Burocco, María Berríos, Tadeo Cervantes, Mónica Chuji, Dorothée Dupuis, Ruth Estévez, Jorge Lobo, Iván López Munuera, Andrea Pacheco, Godofredo Pereira, Fernando Portal, Marina Reyes Franco, Elisa Silva, Vere Van Gol.  

https://terremoto.mx/issue/issue-13-la-pared-dividida/