Espacio
para
arquitectura

LIGA, Espacio para arquitectura es una iniciativa independiente fundada en la Ciudad de México en 2011, que promueve la arquitectura contemporánea latinoamericana a través de exposiciones, publicaciones, eventos, conferencias y talleres.

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M-F: de 10:00  a 14:00 hrs.

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2019

Tórax. Escobedo Soliz

Baño María 
Por Pablo Goldin
 
“He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.”  Fiódor Dostoievski. Los poseídos (1871-1872)
 
Sé cómo termina la historia y también cómo comienza. Aparece en el horizonte una línea negra que anuncia una apocalíptica tormenta. Cuando ésta se presenta, un grupo de arquitectos y voluntarios que construyen una nave para salvarse, descubren que su creación no pasa por la puerta. 
 
El intervalo entre ambos momentos es más confuso, hay días que imagino tiendas saqueadas por personas que batallan por albercas inflables con las cuales flotar sobre la ciudad inundada. En otras, una peregrinación de miles de voluntarios que se dirigen al interior de la galería como si fuera un mausoleo y deciden refugiarse en esa jaula, aún sabiendo que no detendrá el agua. Imagino, a raíz del anuncio de la catastrófica tormenta, una ciudad operativamente desierta, sin electricidad y nadie que la gobierna. Sitiada, donde las ratas muertas en la escalera no son el síntoma de una peste, sino los pabellones hechos con las cimbras de los edificios que quedaron en proceso de obra y que crecen como musgo cubriendo la ciudad existente. Piezas anónimas de arquitectura que nacen de la ansiedad de la gente, de sus ganas de interactuar con un sistema urbano al que sólo pueden acceder digitalmente y la comunicación depende de laberínticos menús telefónicos donde el ser vivo que se enfrenta al algoritmo es el que pierde.
 
Una historia que se desarrolla en una urbe auto devastada que espera el agua para justificar los daños que ella misma se ha infligido. Donde los habitantes a la espera de ese obligado exilio, ocupan las calles tripulando barcos encallados en el pavimento tras abandonar los edificios formales por completo. Un caos, un escenario tan absurdo y coherente como el que uno podría imaginar en el año 2019, al ver una multitud de cuerdas y polines atadas, conteniendo un espacio; una atmósfera estéticamente cargada cuya envolvente sugiere una jaula, una hoguera o una arca. 
 
Surge entonces en algún punto de este relato, el grupo de arquitectos que decide crear un barco al interior de un cuarto. ¿Conocían la naturaleza trágica de su acto?, ¿imaginaban las manos de los voluntarios que el arca no flotaba?, ¿si la nave no era una vía de escape, entonces qué significaba? 
 
La ilusión del final del milenio, cuando era posible pensar que toda ciudad merecía un gran museo, encontró su contrapeso en las décadas siguientes a base de crisis financieras, políticas y sociales que caricaturizaron ese tipo de edificios y planes maestros dejando una estela de construcciones vacías y gastos de mantenimiento. Ese periodo de optimismo en el modelo urbano precedido de una condena, produce entre muchas respuestas, soluciones antibióticas que demuestran que los recursos para trabajar si existen o se pueden inventar. Esfuerzos para construir sistemas que permiten a la arquitectura tener una relación distinta con la sociedad, que la establecida por el mercado. Ya sea a través del orden como Superstudio o aquella que participa y condena los sucesos y modelos que, en apariencia, desprecian el estilo de Archizoom y Rem Koolhaas. 
 
Los arquitectos de nuestro cuento replican ese hedonista y racional balde de agua fría, inmersos en una ciudad agobiada por sus propios demonios, a la cual se agrega aquella amenazante línea negra. Una escena donde es su propia razón la que gobierna y origina un nuevo universo partiendo de la articulación lógica de un polín y una cuerda. No hay un enchufe en su pieza, no hay un solo rincón que no obedezca a la modulación de su propio sistema. La estructura se emancipa constructiva y estructuralmente del contexto que la rodea y ofrece un refugio, un punto de partida o una prisión para aquel que se introduce en ella. 
 
Sería entonces aún más dramático imaginar que la obra empezó antes de que supieran de la tormenta, incluso pensar que fue el propio pabellón el que la provocó en algún tipo de ritual pagano u ofrenda. Asumir que el grupo de arquitectos que la comenzó, lo hizo sin saber de esa amenaza. Y quienes se fueron integrando voluntariamente, le atribuyeron ese propósito al ver que no quedaban más lanchas, albercas o barcos en ninguna tienda. Que los participantes nunca se comunicaron o incluso imaginar que eran conscientes del problema que representaba la puerta, y debatían si practicarle al edificio una cesárea con el riesgo de que este colapsara. En todas esas opciones, la nave desafiante permanecía inmaculada. A ningún personaje en toda la historia le parecía necesario cuestionarla. Era la piedra que empujaban por la montaña, el desarrollo de infraestructura con deuda en Asia, su propia burbuja inmobiliaria, el tejido de Penélope que mantenía a esa complicada turba ocupada pensando si su único plan funcionaba. 
 
Llega una noche y la construcción está terminada, no se necesitan más amarres, ni es necesario saquear más edificios o pabellones de festivales. En el horizonte, la línea negra se hace más espesa mientras los participantes festejan viviendo quinientos días al interior de la pieza, sabiendo que en la ciudad ningún trabajo u obligación los espera. La nave y la idea de tormenta que representa, es una olla donde la tensión que provocan sus habitantes suave y homogéneamente incrementa. Donde un nuevo orden y una nueva sociedad gobierna provocando guerras, conspiraciones y treguas que suceden con tal fuerza que la posibilidad de un diluvio es lo que menos les afecta. 
 
Grupos de choque la invaden y deciden que deben desmantelarla para construir naves más pequeñas con sus piezas. En revancha, utilizando gas pimienta, los arquitectos retoman el poder y logran para una foto, retratar su creación desierta. Reclaman entonces los voluntarios, convertidos en fanáticos, el derecho a la nave que construyeron con su propia carne. Que se les permita colgar en las paredes los ídolos y sagrarios que hicieron en esos años a través de procesos comunitarios y que los reconozcan como autores para fines mediáticos. Inclusive demandan nuevas políticas de protección de datos.
 
Por los siguientes cinco años, continúan las guerras abstractas y al calor del sudor de las prolongadas revueltas, aumenta la humedad y la línea negra se convierte en una superficie que cubre la ciudad completa. El cuento que escribo para esta pieza finalmente comienza:
 "Grita la gente, responde la tormenta. La nave, el refugio, la prisión, no pasa por la puerta." 

Pedro & Juana. ¡El horizonte es nuestro!

Los dioramas funcionan como un dispositivo museográfico para mostrar espacios a escala en el que se reflejan lugares remotos o dislocados en el tiempo. Para este proyecto, el despacho mexicano Pedro&Juana trabaja con el dispositivo del diorama como un gesto arquitectónico radical: una “ventana a la ciudad” que reproduce una realidad visual a partir de un ejercicio de taxidermia, enmarcando aquello que por inercia está siempre en continuo cambio.

El museo ha sido el mausoleo de los objetos del pasado, que se reinsertan al presente bajo el auspicio del edificio que los alberga, atravesados por diferentes metodologías en las cuales estos objetos se incorporan, catalogan, analizan y posteriormente se exhiben. Las formas museográficas y en concreto el diorama, –quizá una de sus máximas expresiones–, son consecuencia de la imposibilidad de representar el objeto de deseo.

Sin duda una de las fantasías más recurrentes de la Modernidad fue la de interpretar el pasado como si fuera una reliquia intacta, incontaminable por la mirada del presente. Es imposible, sin embargo, separar el artefacto que se presenta del conocimiento y la mirada de aquél que lo produce y tiene el poder para devolverlo a la circulación. “The modernist nation was crafter as the ark of People... a nite and bounded artifact with a trajectory in time, a storied space; Museum and art history as its cybernetics or navigation instruments, as optical devices allowing each citizen-passanger both to see behind the ship, the direction whence it came. Never mind that such a horizon point is always equally far away however close we seem to come: the visual mirage in the noonday blankness of the present.”[1]

En realidad se trataba de interpretar el mundo conocido bajo una secuencia de imágenes adaptadas al horizonte visual del pensamiento occidental, convirtiendo los objetos en fetiches. En este acto hegemónico, el museo se transforma en el cerebro administrador del conocimiento y “todo lo demás”, es decir los objetos provenientes de diversas culturas y saberes, en un conjunto de órganos flácidos que se activan bajo el impulso de esta máquina de representaciones.

Una máquina semi rígida que no puede agacharse para mirar cada una de sus extremedidades. Una torsión que más que una reverencia, significaría un acto de desdoblamiento múltiple que permitiese entender la pluralidad y los diversos estados de conocimiento de los cuales somos fruto. Ante esa imposibilidad de conexión a partir de las diferencias, la taxidermia parece ser la única forma de interpretación posible: La museografía se convierte en ese archivo estructural que fragmenta y dota a las cosas de valor y que al mismo tiempo las neutraliza bajo términos genéricos.

Pedro&Juana realizan un diorama en la galería de LIGA, representando un espacio cualquiera de la ciudad de México, donde una serie serie de objetos componen una escena. Se trata de una serie de “cosas” que representan, cada una a su modo, diferentes facetas de la vida diaria de la ciudad. Objetos y sensaciones que pasan desapercibidos, ya sea por su precariedad, o por su excesiva mundanidad. Esta selección realizada por Pedro&Juana responde al interés de este estudio mexicano por los procesos manuales y la recuperación de materiales artesanales, muchas veces en relación con las economías subterráneas que sostiene el día a día de la ciu- dad.

Pedro y Juana se refieren a estos objetos como “las actrices”, ya que su forma de operar en la ciudad consigue que esta se mantenga viva y en plena circulación. Las ac- trices están congregadas en el espacio de LIGA, para reali- zar una puesta en escena dirigida por Francesco Pedraglio, a partir de un script de Pirandello. Estas actrices adoptan también un nombre escénico, con riéndolas un cierto halo épico: “Sonido Sonorense” representa el sonido de la flauta de un a lador de cuchillos, el vendedor del agua o el camión de la basura; “Solecito de Tepito” es un representación del calor de Tepito que se incrementa sobre los puestos de comida cada medio día; “La Ventosa” de Insurgentes nos recuerda el viento turbulento que sucede entre la Torre de Reforma e Insurgentes; “La Inundación” es aquella coladera que tapa la ciudad creando un lago improvisado, y “la Flor de Esquites”, una máquina de olores que nos devuelve esos aromas tan característicos de algunos mercados.

Esta puesta en escena en LIGA juega igualmente con la escala de los objetos, empleando los mismos dispositivos para reproducir la realidad que los dioramas utilizan dentro del museo. A partir de técnicas que crean una falsa pers- pectiva, ¡El horizonte es nuestro! refuerza la sensación de profundidad, pero también la ilusión de perfilar el horizonte de la ciudad en la que vivimos. Un proyecto que hace referencia, no sin cierta ironía, a la posibilidad de ser dueños del paisaje. En esta intención, se rehace la operación de selección y etiqueta de un proyecto de ciudad en la cual los arquitectxs están inscritxs. Sin embargo, esta selección de Pedro & Juana está motivada por otro tipo de jerarquia, de aquello que se aparta orgánicamente de la tradicional secuencia de valores.

[1] Donald Preziosi. “Performing Modernity” in Perfor- ming the body. Performing the text , Routledge, New York, 1999. P-31

Trayectorias de un panel. Pedro Alonso y Hugo Palmarola

La Matryoshka: eternos retornos y posibles futuros. Por Ana María León
 
Hace unos años, gracias a unos amigos rusos, me enteré de la existencia de un ingenioso souvenir de este país: la Matryoshka de los gobernantes. Esta novedosa versión reinterpreta el tradicional juego de muñecas de madera de manera que, en la versión más reciente, Putin, Yeltsin, Gorbachev, Stalin, y Lenin calzan uno dentro del otro. Al contenerse entre sí, contienen también una aguda observación crítica acerca de los devenires de la política rusa: todos los políticos contienen a Lenin.

Esta reinterpretación del juego se presta también a una interpretación adicional. Al cambiar las muñecas, tradicionalmente idénticas, por las distintas autoridades ocupando distintos cargos para gobernar una región cambiante en cuanto a sus límites y a su definición política, el souvenir sugiere que a fin de cuentas, todos estos políticos podrían ser versiones similares de una misma historia, recordándonos el caracter recurrente de ciertas narrativas. La Matryoshka de los gobernantes apunta entonces a dos conceptos: a una idea del origen (en este caso, Lenin) y al eterno retorno, una concepción de la historia desarrollada por Nietzsche como la idea de una narrativa recurrente e infinita.[1] Origen, repetición y diferencia quedan todos contenidos en estos pequeños objetos de madera.

Al presentarnos las distintas iteraciones del sistema de paneles usados en Francia, la Unión Soviética, Cuba, y Chile como una gran Matryoshka, Pedro Ignacio Alonso y Hugo Palmarola abren la puerta para una interpretación paralela de la arquitectura, la repetición de sistemas arquitectónicos, y los sistemas políticos que producen estas repeticiones. Las ideas de copia, derechos de autor, reinterpretación, y transferencia han recibido mucha atención en discusiones arquitectónicas recientes, en las cuales se busca complicar la ansiedad sobre la originalidad propia de la modernidad.[2]Alonso y Palmarola abordan esta discusión desde el punto de vista contrario. Producido a fin de ser reproducido, el sistema de paneles carece—¡o aspira a carecer!—desde el principio de toda aura, como nos lo recordaría Walter Benjamin.[3]Sin embargo, en esta Matryoshka arquitectónica, los paneles Camus, I-464, Gran Panel Soviético, el KPD socialista y el VEP neoliberal se contienen el uno al otro en una narrativa que tiene, como origen conceptual o fin primario, las premuras de gobiernos de diversas orientaciones políticas para alojar a las poblaciones que al menos en teoría suponen servir. Las distintas mutaciones y alteraciones realizadas en cada cambio de sistema, es decir, las alteraciones dentro de esta repetición cíclica, apuntan no solo a los cambios de clima y cultura, sino también a las prioridades y orientaciones políticas de estos gobiernos.

Esta interacción entre orientación política y solución formal parece darle un final abrupto a esta historia. Pensando sobre los devenires del panel Camus, Alonso y Palmarola argumentan que el panel tiene las características del doppelgänger, una figura que según algunos mitos presagiaba la muerte de su original. De la misma manera que este personaje, concluyen Alonso y Palmarola, las múltiples iteraciones del panel eventualmente nos llevan a la muerte del sueño socialista. En efecto, la última iteración del panel, el VEP, fue adaptada por la dictadura de Augusto Pinochet para uso en viviendas vacacionales en la costa de Chile. La ruta del panel lo lleva de solucionar la precariedad habitacional a la idea de la segunda vivienda vacacional como objeto de venta o alquiler: es decir, pasamos de la vivienda como derecho, a la vivienda como mercancía u objeto de intercambio.

Aquí la historia de los paneles hace un alto y nos encontramos de vuelta en el presente. Las diferentes iteraciones de los paneles tuvieron distintos grados de beneficio para distintos grupos. Hacia fines del siglo XX, el sueño de la vivienda colectiva se fue perdiendo a favor de sistemas de crédito en los cuales el planeamiento quedó en manos de intereses privados. Es así como vemos soluciones de vivienda unifamiliar extenderse a lo largo del continente, incrementando distancias, disgregando la ciudad, y desplazando la responsabilidad del estado sobre el problema de la vivienda. Pero si pensamos en este presente como uno de los vacíos entre las muñecas, podemos hacer algunas reflexiones adicionales. Pensar en la historia de los paneles como una serie de soluciones recurrentes sugiere que tal vez sólo nos encontramos en una pausa dentro de un sistema más grande. Tal vez quedan más iteraciones por venir, nuevas versiones del sistema que continuen la búsqueda de soluciones de vivienda. Tal vez estas nuevas versiones vuelvan a considerar la vivienda como un derecho, no como una mercancía. Tal vez la promesa del sistema no es la de un sistema cerrado y repetitivo, sino la de un sistema abierto—un sistema que puede retraerse y colapsar, pero también puede ser retomado de nuevo, reabierto, y reinterpretado en una nueva serie de soluciones, respondiendo a nuevos proyectos políticos que comprendan que el derecho a la ciudad, a la vivienda, y al espacio es un derecho de todes.

[1]Evito deliberadamente entretenerme con Nietzsche porque me interesa más meditar en la idea de la recurrencia en general antes que perderme en sus laberintos. Friedrich Nietzsche, The Gay Science, with a Prelude in Rhymes and a Appendix of Songs(New York: Vintage Books, 1974), 273.

[2]Por ejemplo en la reciente antología editada por Amanda Reeser Lawrence y Ana Miljački, ver Reeser Lawrence, Miljački, eds., Terms of Appropriation: Modern Architecture and Global Exchange(New York: Routledge, 2018).

[3]Walter Benjamin, The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media(Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2008).

2018

Ambapy. José E. Cubilla

La morada de las cosas. Derivas. Por Solano Benitez
 
EL HOMBRE IMAGINARIO
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios
Todas las tardes tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario
(Nicanor Parra 2011: 272)

La deriva acontece cuando dado un determinado rumbo, éste se altera descubriendo un destino final distinto, diferentes mecanismos accionan el derivar como acción perteneciente a una trayectoria en el ámbito de la geografía y orientación. Este suceder en la acción, se proyecta sobre el pensar, el pensar se constituye desde las palabras. El conocimiento se forja en el pensar, y este se acrecienta desde la ampliación del vocabulario, en el derivar de las palabras a través de mecanismos de adición como la prefijación o sufijación, se crean ampliantes elementos léxicos nuevos.

Ejemplificando. Si las mores son las costumbres, las costumbres hacen al acostumbramiento, y éste al acostumbrado que ejerce en el hábito, habitualmente, en el habitar en un hábitat, que lo define como habitante, que habilita un espacio en habitación donde mora, en el espacio de las mores, en las que se habitúa como morador, para haber con habilidad morada, la morada es la casa, la casa es la construcción cubierta destinada a ser habitada, construcción en el juntos disponer la protección de los hábitos; construir en el fuero interno del morador hará al instruir, y la instrucción en su repetición industria y como herramienta se convertirá en instrumento, este promoverá el orden jerárquico que mantiene unidos en relación las partes y al todo hasta átomos y moléculas en una estructura, en la materia que estructura y nos instruye en su construcción habitual, en su propósito que nos es revelado, en lo que acostumbra, en sus mores.

En el derivar no sólo se representa la estructuración de nuestro lenguajeo, nos enseña la lógica con la que pensamos y la necesidad que tenemos de ir aumentando el palabreo en la medida en que vamos conociendo y haciendo de la adquisición del conocimiento la herramienta causal para construir propósito y con ello mundo.

Como seres lenguajeantes, con el pensar damos aliento, con el aliento animamos, con el animar otorgamos ánima, el ánima es el alma. Somos esta deriva que hace sentido y esencia, estructura y espíritu que se construye en el hablar, en el conversar juntos en la coordinación de acciones que necesitamos producir juntos para el hacer o el pensar.

Con la palabra, desde la matriz, se llama a la materia en la voz mater, invocando al material como materia con un propósito, la evocaremos en madre, y con ella describiremos la madera. Así la materia será la madre del material, su matriz se corresponde con la causalidad que le resulta, la materia madre dará propósito, construirá el sentido de su estructura al darle aliento, le animará a lo que desde ahí será su alma, su costumbre, será su moral y le dará morada, habitará en su sentido haciéndola habitante, construirá la extensión en lo que habita, la materia madre del material, tendrá el hábito de ser habitualmente aquello que deriva como su esencia, como su alma, tendrá su morada en su estructura.

Esta deriva esencial acompaña nuestro existir, en lo cotidiano de nuestros haceres y pensares, así la tierra materia mater de la que somos, animada será material para construir, para juntos disponerla en morada, morada como casa que protege nuestros hábitos, que nos permiten el habitar habitual. Pero también nos permite nuevas aproximaciones, expandiendo su estructura y su sentido de instrucción e instrumento.

Joseto es un gran animador, su hacer otorga sentido a la materia, con ella construye, construye en el juntos disponer de la materia haciendo casas, moradas que van más allá de su extensión en el espacio, como buen animador y con espíritu animista, otorga alma y causalidad a las cosas, las cosas se descubren en su esencia habituando nuevas razones, así construye la costumbre de la tierra en una viga, al hacerlo ésta se vuelve su morada, la tierra tendrá su casa cuando logre ser en esencia y se disponga por ello a serlo, construyéndola como instrumento para instituir, y habiéndola en su hábito habitual, habitará en su casa, en la morada de las cosas.

2017

Endogeneidades. Alejandro Paz

Banda sonora para la isla flotante. Por Gabriel Rodríguez Pellecer

Para su película Fitzcarraldo (1982), Werner Herzog recurrió a la vida de un amante de la ópera obsesionado por construir un teatro en medio de la selva amazónica. El gesto que Alejandro Paz propone para LIGA tiene cierta similitud con esta acción del personaje cinematográfico. Alejandro no es director de orquesta, pero ser arquitecto es una forma de orquestar el espacio. Para esta pieza, la orquesta de cámara está escondida debajo del espacio de la galería e interpreta en vivo para un público que no la ve. Como en Fitzcarraldo, la orquesta toca para ser escuchada por una selva que funciona como público.

Podríamos pensar que la música, al presentarse en una sola dimensión, no llena espacios, pero es a través del espacio que alcanza nuestros oídos. La galería está vacía de objetos, y llena de música. Muchas veces he reflexionado sobre la cercanía y la lejanía como conceptos relativos. Puede estar ocurriendo un crimen en la vecindad de mi casa y yo no me doy cuenta. Esto también puede suceder a nivel ideológico. Podemos ver una injusticia, pero si no tenemos la sensibilidad necesaria, la pasaremos por alto. Las placas tectónicas están en constante movimiento y no las sentimos. La Tierra gira alrededor del Sol y sobre su propio eje y no lo percibimos. A veces las cosas imperceptibles son las que más efectos tienen en nuestro cuerpo.

La arquitectura es una forma de influencia silenciosa. Trabajar esa sensibilidad nos lleva a apreciar mejor la realidad. La arquitectura puede funcionar como marco para el paisaje. ¿Qué pasaría si convirtiésemos la música en un marco para el espacio arquitectónico? El experimento de Alejandro Paz es un acercamiento a una estrategia de esta índole. La música llena el espacio que nosotros creemos vacío. Las piezas musicales funcionan como espacios, con notas como ladrillos, con melodías como estructuras. Para articular la música como la arquitectura, se necesita una dirección. John Cage escribió en su libro Silencio (1961) que un músico es más el que ordena sonidos, que el que compone melodías. De forma semejante, un arquitecto puede convertirse en un compositor de espacios.


En 2007, Werner Herzog dirigió un documental llamado Encuentros en el fin del mundo. Entre los variados personajes, aparece un grupo de biólogos que investiga el comportamiento de las focas. A ellos les gusta escuchar los sonidos que las focas emiten desde debajo del hielo. El hielo funciona como una gran losa natural que separa a los biólogos del agua. Algo parecido ocurre en la Ciudad de México asentada sobre un gran lago. El sector del edificio, sede de LIGA, donde se encuentran los músicos, es lo que nos separa del subsuelo. La pieza de Alejandro Paz nos convierte en biólogos que escuchan el sonido que ocurre bajo tierra. A Herzog le conmueve cómo los especialistas en focas registran los sonidos, aduciendo que parecen producidos por un sintetizador. Y es que la naturaleza puede ser un espectáculo cuando se topa con lo artificial. La arquitectura como isla sobre el agua es de por sí un hazaña que conmueve. Paz le agrega una banda sonora a este espectáculo.

Spaces without Drama, or Surface is Illusion, but so is depth by LIGA at the Graham Foundation, Chicago

Architectural collage and the theatrical fiction. Ruth Estévez & Wonne Ickx

Since architecture is continuously contaminated by other disci­plines and external influences, collage have been a preferred me­dium to infuse the dry architectural drafting with colorful cut-out figures, landscapes and skies from magazines, postcards and books. From the sparing compositions by Mies van der Rohe, the dada-ist mash-ups by Hans Hollein and the pop-collages by Archigram to the early digital collages by OMA, graphical assemblages constitute a substantial part of the history of architectural representation. Now, since the beginning of current century there is notably a renewed interest in ‘collage’ as a modus operandi to visualize architectural ideas. Contemporary online platforms, such as Koozarch, demon­strate the excitement around the technique, now heavily supported by digital tools such as Photoshop and Illustrator. Many of the im­ages we see online have a poster-like quality; an aura that is more related to the two-dimensional world of graphic illustration and painting, then the spatial compositions of architecture. Indeed, in­stead of pursuing depths and spatial effects in their drawing, this younger generation of architects has chosen to look at Gauguin, Ce­zanne, Hopper and Hockney: painterly techniques in which mass and volume is reduced to abstract flat surfaces.

Just in the same way as the hard black on white outlines in Oswald Mathias Ungers ’60s axonometric drawings, superseded the tonally amplified and illusionistic embellished style of the mid century ar­chitecture, the digital collage allowed a new generation to distance themselves form the slickness and commercial character of digital rendering. This technique gave their work more of bold, edgy, rough and imprecise character.

The use of found fragments, textures and images, allows designers as well to place their work within a his­torical continuum, establishing bridges and references to pre-exist­ing work and predecessors. Instead of working within an abstract paper space employing anonymous building blocks from rendering libraries and CAD Catalogues, collages are constructed out of mean­ingful fragments and references, each one with its own memoir and narrative. The pragmatic build-up of these collages have further­more completely changed the angles and viewpoints through which architecture is observed. Their main compositional elements are often two-dimensional elevations, pulled straight from the archi­tect’s drawing board: a superposition of perspective-less graphics. The result is a controlled image, precisely framed and with a fixed relation between observer and object, an architectural imaginary that is more visual composition then spatial creation. Image rather than space.

A similar thing happens in contemporary architecture photogra­phy. Instead of the dramatic angles displayed by modernist Julius Shulman in the past or Iwan Baan nowadays, many contemporary photographers now show an interest in a sparse orthogonal regis­tration. Influenced by artists like Thomas Struth, Thomas Ruff, An­dreas Gursky and other disciples of the Becher Schule, they depict buildings frontally, placing the camera –when possible- orthogonal to the façade and centered to the central composition axis of the building: the result is an image which almost reduces the building to a precise elevation, an architectural drawing. The intriguing part is however not how projects and buildings are portrayed, but rather - the other way around- how this representational technique pro­vokes a specific type of architectural composition. In the same way the walls and diamond shapes of Hejduk were inextricably related to the world of oblique drawing, collage has come hand in hand with its own serie of spatial typologies and solutions that operate comfortably within the boundaries of its graphic methodology. Box-like buildings, rooms in enfilade, modular plan layouts, grid compo­sitions, specific surface treatments and specific axial arrangements can therefore be seen as direct by-products of those representa­tional techniques. Creating architecture by means precisely framed compositions in which two dimensional surfaces are glued on top of the other, delivers buildings with a highly graphical and sequen­tial quality. The Landmark Nieuw Bergen by Dutch office Monad­nock is a good example of a building that is at least is much an im­age as much as it is a building. Its decorative façade treatment, the 45 degree rotating volumes and its central position on the urban plaza, are there to create a precise urban scenography: a blown-up stage prop designed to attribute a picturesque quality to the oth­erwise dull environment. The Weekend House in Merchtem by Of­fice Kersten Geers David Van Severen, or the interior living space of the Cien House by the Chilean-Argentinian duo Pezo von Ellrich­shaussen, show a continuity of spaces neatly separated by sets of parallel walls, establish a precisely orchestrated visual experience.

The use of these of repetitive parallel surfaces to control and direct the view of the spectator within an architectural interior, brings in mind the spatial layout of classical proscenium theaters where continuous sets of legs (side curtains) and backdrops prevent the public to see into the backstage area. A combination of drapes and painted sceneries would be lifted up or down from complex rig­ging systems in the fly tower, to evoke different atmospheres and locations on stage. The 19th Century English Toy Theater or Paper Theater reflects this technical stage construction in a comprehen­sive miniature version. These wondrous mini stages were often sold as kits at the concession stand of an opera house, playhouse, or vaudeville theater and consisted of a set of graphic plates that had to be cut-out, painted and assembled into a wooden miniature theatre box. By means of cutout figures the play could then be per­formed for family members and guests, sometimes even with live musical accompaniment. The complex history and evolution of this particular form of miniature theater is absolutely intriguing and remnants of its history can still be seen at Pollock’s Toy Museum in London. Just as in the world of the graphical collage, the small viewing boxes staged tridimensional environments by superposing different layers of flat figurative images. Although modern stage de­sign, impelled by the revolutionary compositions of Adolph Appia and Craig Gordon, abandoned the idea of the pictorial flats in favor of a more spatial and volumetric stage composition, the traditional painted scenery always kept appealing to stage designers as a sort of uhr-form of their discipline. Davick Hockney’s mise-en-scene for the Magic Flute performed at the Glyndebourne Festival Opera in 1978, is a good example of how these flat surfaces allowed to establish connections between the world of the stage and his work as a painter. “Hockney, for all the inventiveness of his design, is essential­ly a traditionalist when it comes to setting the stage. He prefers the simple box set with wide wings to say, to an artfully angles interior. To that end he has made fresh use of the conventional stage flat. He delights in the obvious artificiality of this ancient stage device, plac­ing one painted flat behind the other to suggest vast distance within Glyndebourne’s small viewing box.”

In the same year that Hockney presented his stage set for the Magic Flute, the Italian architect Aldo Rossi also combined graphical im­agery and spatial composition in a very particular theatrical device. He inserted painted backgrounds, very similar in perspectival com­position and color intensity as the theatrical flats made by Hockney for his opera, into a small wooden and steel box, about the size of a those 19th Toy theaters we mentioned before. Somewhere between machine, theater and toy, his ‘Little Scientific Theater’ had a par­ticular typological shape, based on the theaters one can find in the small villages of northern Italy. Rossi referred to it ‘as a machine for architectural experimentation’, and called it scientific in reference to the scientific theater in Manta, the anatomical theater of Padova and similar Italian theaters from the eighteenth Century. These specific theaters must have been a recurrent reference for a group of Italian architects, seen that Franco Purini had build a Scientific Theater as part of the ROMA ESTATE festival in the summer of 1976 in the outskirts of Rome. This temporary construction consisted of a 7.2 by 7.2 meter stage surrounded by an interior façade of white-washed wooden boards and scaffolding for the public to stand on. Rossi must absolutely have seen the powerful images those experi­mental performances generated.

It is unclear what Rossi’s actual reason was to build this ambiguous object: it does not seems to be commissioned by anyone or real­ized to take part in any particular exhibition or publication. Frank Godlewski, a young stagiair who worked at Rossi’s studio at the Via Maddalena in Milan during those years narrates how the object would just stand on his desk, or on a small table covered with a piece of textile and that Rossi would play around with it frequent­ly: oil paintings and pencil drawing would be used as backdrops, compositional elements of different projects would be presented in it and even coffee pots and toy cars became part of the arranged scene. “Rossi’s daughter Vera loved it … and in order for her to like it, Rossi always asked us to use lots of bright and strong colors when we drew or modeled something for it.” When he was satisfied with a certain composition, he would then ask one of his collaborators to take pictures of it.

Apart from some texts by Rossi himself, there is hardly any writing on the Little Scientific Theatre, which is surprising for an enigmat­ic production by such a well-known and published architect. For many years, a short article written by Rafael Moneo in 1979 was the only really engaging text on the subject. It is not until 2014, when Jorge Palinhos and Maria Helena Maia organize a congress enquir­ing the reciprocal relations between theater and architecture in Porto, that a new essay on the subject was added by Portuguese scholar Daniela Sa. In her essay she reviews meticulously the dif­ferent factors that might have provoked the birth of the particular device. Among many facts, she recalls that Rossi was married to the Swiss actress, Sonia Gessner, and that he might have attended fre­quently to rehearsals of her plays, explaining the many references to empty theatres and stages in his oeuvre. Rossi writes: “I particu­larly love empty theatres with few lights lit and, most of all, those partial rehearsals where the voices repeat the same bar, interrupt it, resume it, remaining in the potentiality of the action.” The stage and scale model are similar in the way they are open ended and an­ticipate the narrative. The continuous rehearsals and tryouts on the theater stage and within the architectural scale model, procure that the personal drama of speculating and creating fictions takes place. As Moneo suggests in relation to Rossi ‘s puppet-sized playhouse, it is ‘only the fiction of theatre that allows us to understand reality’.

In this exhibition called “Spaces Without Drama, or Surface is Illu­sion but so is Depth”, we have asked architects, artists and a drama­turge to work around this fascinating relation between architecture and theatrical scenery. Triggered by Rossi’s Little Scientific Theater and the 19th Century toy theaters, participants were asked to use and theatrical scenery. Triggered by Rossi’s Little Scientific Theater and the 19th Century toy theaters, participants were asked to use the lens of traditional theatrical techniques to explore the complex interaction between pictorial representation and 3-dimensional space. Intertwining their own personal fascinations and obsessions with the curatorial enquery, some have presented their proposal in the form of miniature stage sets, while others play with specific context of the Madlener House or elaborated on time-based pieces. The 16 pieces that were produced ex-profeso for this exhibition, are placed within the exhibition next to contemporary and historical references that have guided this project. The space of the Graham Foundation is hereby used as a double stage: a staging of mise-en-scénes.

The double title of the exhibition refers to the lengthy title of a movie made David Hockney and Philip Haas in 1988: “Day on the Grand Canal with the Emperor of China or surface is illusion, but so is depth”. In the movie Hockney unveils the differences between two ancient Chinese scrolls and explains us how Western society has always been fixated on the idea of perspective and the position of the camera. As soon as the camera is locked into position, Hock­ney seems to suggest, the narrative ends. And that is maybe the genius of Rossi’s Little Scientific Theater. Although the perspective was always precisely framed, the stage set itself was in a continuous transformation and change, undergoing incessant additions and subtractions. As Rossi stated about the theatre: “Inside it, nothing can be accidental, yet nothing can be permanently resolved either.”

Trópico canónico. Camilo Restrepo / AGENda

Opuestos desdibujados. Por Daniel Ibañez

Tras décadas de discusiones firmemente centradas en el diseño —arquitectura y urbanismo— como un proceso autorreferencial y concentrado en su resultado, el diseño ha renovado su compromiso con otras disciplinas insertando, por ejemplo, cuestiones geográficas, ecológicas y territoriales en el diseño contemporáneo y los debates urbanos. Impulsada por la implacable expansión de las aglomeraciones urbanas y las amenazas de los cambios medio-ambientales, la idea de expansión escalar y disciplinar ha ocupado un lugar predominante en todos los discursos referenciales sobre diseño. En este contexto, la emergencia de la geografía o la ecología y su impacto en la renovación de la teoría y la práctica del diseño es fundamental, tanto en términos de representación de las dinámicas multiescalares subyacentes a los procesos urbanos contemporáneos como en el compromiso renovado con los modelos de urbanismo progresivo que podrían representar una alternativa al actual urbanismo neoliberal. Sin embargo, esta expansión disciplinar ha marcado un desplazamiento del “objeto” de diseño —el edificio o la ciudad— en favor de la fluidez y el carácter abierto de los “procesos” informados por vectores geográficos y ecológicos.

Opuestos desdibujados. Por Daniel Ibañez

Tras décadas de discusiones firmemente centradas en el diseño —arquitectura y urbanismo— como un proceso autorreferencial y concentrado en su resultado, el diseño ha renovado su compromiso con otras disciplinas insertando, por ejemplo, cuestiones geográficas, ecológicas y territoriales en el diseño contemporáneo y los debates urbanos. Impulsada por la implacable expansión de las aglomeraciones urbanas y las amenazas de los cambios medio-ambientales, la idea de expansión escalar y disciplinar ha ocupado un lugar predominante en todos los discursos referenciales sobre diseño. En este contexto, la emergencia de la geografía o la ecología y su impacto en la renovación de la teoría y la práctica del diseño es fundamental, tanto en términos de representación de las dinámicas multiescalares subyacentes a los procesos urbanos contemporáneos como en el compromiso renovado con los modelos de urbanismo progresivo que podrían representar una alternativa al actual urbanismo neoliberal. Sin embargo, esta expansión disciplinar ha marcado un desplazamiento del “objeto” de diseño —el edificio o la ciudad— en favor de la fluidez y el carácter abierto de los “procesos” informados por vectores geográficos y ecológicos.

En un intento de reunir y trascender opuestos disciplinares como objeto/proceso, sociedad/naturaleza, internalidad/externalidad, la obra de Camilo Restrepo en AGENdA ofrece un marco mediante el cual se analiza y se teoriza de manera dialéctica en torno a dichos opuestos como coproducidos. Según su punto de vista, no pueden entenderse los “objetos” sin sus “procesos” territoriales constitutivos. Su obra opera de manera inexorable en torno a un principio fundamental: no hay sociedad fuera de la naturaleza. El punto de partida para entender la obra de Camilo Restrepo se sitúa un paso más allá de los opuestos meta-geográficos y bajo la comprensión de la coproducción de la arquitectura en el territorio. Estos principios presentan la arquitectura como un elemento producido y en una constante regeneración, mediante la circulación continua de flujos materiales y energéticos impulsados por vectores sociopolíticos y biofísicos. Desde este punto de vista, su obra emerge como un proceso que ya no es posible concebir como una entidad delimitada, cerrada y fija, sino como un tejido extendido compuesto de “procesos socio-ecológicos que son locales y globales, humanos y físicos, simbólicos y estructurales, culturales y orgánicos de manera simultánea”, tal como lo afirmaba el geógrafo urbano Erik Swyngedouw. Con el Trópico canónico como vehículo para navegar a través de su posicionamiento teórico, Restrepo propone una instalación integrada por pantallas cuidadosamente creadas y organizadas como “tejidos extendidos”, capaces de desdibujar opuestos binarios.

Recurriendo al Pabellón Sonsbeek de Van Eyck en Arnhem, Holanda, como un precedente constitutivo para el plano del piso de la instalación, Restrepo se adhiere a las ideas de Eyck sobre los “opuestos” en modos múltiples y fascinantes que incluyen la preocupación de Eyck por la “reconciliación de los opuestos” y la relación entre las polaridades: como arcaico y vanguardista, orgánico y geométrico, simple y complejo, constancia y cambio. Además de reconocer las diferencias entre los extremos, la tensión de Eyck entre los “opuestos” siempre se hizo visible: los paralelos y círculos, la representación de líneas como calles y círculos como plazas, la solidez de los muros en contraste con el vacío de los callejones o la tensión entre la constricción y la expansión. En cambio, Restrepo va más allá del énfasis de Eyck en mantener las dialécticas de facciones opuestas bajo la idea de “reconciliación” y se aproxima a una totalidad integral mediante el “desdibujamiento” de dichas oposiciones en un único metabolismo.

Mediante la operación en un contexto geográfico sin extremos climáticos como Colombia, lo que era sólido e impermeable en Holanda aquí se convierte en porosidad. Lo que se hallaba encerrado y en compartimentos, aquí se encuentra ilimitado y simultáneo. Los muros sólidos en el norte, aquí se convierten en pantallas que, en lugar de operar como límites o cercas, se transforman en membranas a modo de filtro que controlan la entrada de la luz sin encapsular el aire. La oposición entre interior y exterior se desdibuja y da lugar a un espacio “intermedio”, abierto y sin límites fijos. Este desdibujamiento se expresa de manera más contundente gracias a la cuidadosa materalización de la instalación: por una parte, se acentúa mediante los patrones naturales impresos en pantallas cuidadosamente traídos de los territorios interiores de Colombia, la oposición canónica entre materia y vacío se desmaterializa y crea un espacio híbrido que sumerge a los visitantes en una experiencia fenomenológica transescalar “situada” simultáneamente en múltiples espacios; por otra parte, se profundiza mediante la orquestación material, formal y física de la instalación. Opuestos desdibujados Daniel Ibañez La maleabilidad de las pantallas que responden al flujo del aire, su naturaleza traslúcida como un dispositivo de filtrado de luz y sus patrones impresos como visualización performativa de sombras, le permite a Restrepo crear una arquitectura constantemente vinculada con las fuerzas térmicas, climáticas y energéticas que también difuminan la polarización las internalidades y externalidades, conviertiéndose en una arquitectura moldeada únicamente por el aire.

Todo ello puede entenderse únicamente fuera de un modo de práctica que, por naturaleza, también está desdibujada. AGENdA se vincula con otras disciplinas, entrecruza escalas de investigación e intervención y reúne a una variedad de agentes, humanos y no humanos, para crear una arquitectura que trasciende los problemas propios de la disciplina y se convierte en una poderosa cristalización de los procesos socio-ecológicos complejos y heterogéneos que forman nuestro entorno construido. Paolo Soleri solía afirmar que un arquitecto debe decidir entre ser “históricamente correcto o evolutivamente significativo”. Como una modesta contribución a la obra de Restrepo, considero que su obra, en particular Trópico canónico, trasciende esta distinción para convertirse en una obra históricamente correcta y evolutivamente significativa.


 

2016

La casa de las máquinas. UNWELT

La casa de las máquinas. Por Pedro Ignacio Alonso

Tal vez Corb fue incomprendido o mal traducido del francés y nunca pensó en la arquitectura como una máquina de habitar. Tal vez quiso decir justo lo contrario, que la arquitectura debía dar casa a las máquinas, tal como hace UMWELT en sus estaciones de transmisión en el cerro San Cristóbal de Santiago. Si esto fuera así, el “ángel exterminador” (como lo llamó Léon Krier) se habría adelantado varias décadas a discusiones contemporáneas sobre el fin de toda distinción entre lo humano y lo no humano —en las ciencias sociales, la filosofía, la antropología y también en la arquitectura—. Sobre todo, se habría adelantado en el hecho de, por fin, exterminar la antigua distinción entre naturaleza y cultura. Pero sabemos, lamentablemente, que no se refería a eso.

La traducción es, en apariencia, correcta. Sus propias ideas no hacen sino multiplicar ad-nauseam la persistente oposición dualista que insiste en ver las supuestas condiciones originales del planeta como algo por completo distinto al progreso tecnológico y cultural del hombre.

Pudo así entonces instalar la pureza y la abstracción de su obra sobre una idea de naturaleza incontestable y gloriosa que su misma cultura había producido. Esta tradición moderna y modernizadora, proveniente de la idea de un “estado natural dichoso”, fue formulada por Jean-Jacques Rousseau en el siglo XVIII, instigando el ideal romántico de una naturaleza sublime. Marshall Berman nos recuerda que Rousseau fue el primero en ocupar la palabra modernidad de la forma en que se utilizó en los siglos XIX y XX, visible también en la definición de Claude Lévi-Strauss de la antropología como una disciplina que investiga la relación entre la naturaleza y la cultura, o traspasada a David Harvey o Erik Swyngedouw en su esfuerzo por entender la sociedad y la naturaleza como un elemento continuo.

Pero es evidente que no sería necesario relacionar o conectar estas nociones si no estuvieran desde un principio formuladas como distintas y opuestas. Desmantelar esta dicotomía de exclusión es una operación más radical: la eliminación de esta oposición mediante la disolución del concepto mismo de naturaleza, aquel que define un espacio separado para los objetos que se supone reúne [1]. Sabemos, sin embargo, que esta idea de naturaleza no se va a disolver sola. Requiere proyectos que la destruyan. Esta tarea —la destrucción del concepto y de sus imágenes— debe ser realizada a través de la arquitectura.

Ahí radica el interés (y también el riesgo) de las propuestas de UMWELT, porque precisan de diseñar tanto los objetos como el territorio conceptual donde éstos se insertan. Sus proyectos, en este sentido, parecen asumir decididamente la idea, tal vez chocante, de que “la naturaleza no existe” [2], y entienden que la idea de la naturaleza heredada por la modernidad heroica es un obstáculo para el pensamiento arquitectónico contemporáneo.

Pero de esta eliminación surge un problema tan interesante como difícil: ¿Cómo reorganizar y redistribuir —en lo que a diseño respecta— todas aquellas cosas anteriormente catalogados como naturales? ¿Qué significa, en definitiva, reclasificar objetos que perdieron el concepto que los reunía? De maneras diversas, las estrategias y los diagramas de UMWELT se aproximan a este tipo de preguntas. La consideración de esta redistribución desde el punto de vista del proyecto puede ser considerado como el objetivo último de sus exploraciones: el traspaso masivo de objetos desde un concepto en crisis a otro aún por definir y, sobre todo, por diseñar supone un movimiento de internalización, desde la segregación de un afuera, hasta el interior de la arquitectura.

En eso consiste el proyecto de introducir su trabajo en las fisuras de bases conceptuales que ya no se sostienen, no solamente en la dualidad naturaleza/cultura, sino también en otros tipos de dicotomías demasiado esquemáticas para enfrentar el mundo contemporáneo, como lo público y lo privado, lo urbano y lo rural o lo culto y lo popular. De ahí también la insistencia de UMWELT en la noción de infraestructura como herramienta programática para evitar explicaciones forzadas sobre las distintas escalas de la obra y poder discutir todos los objetos, sin excepción, más allá de deliberaciones fútiles sobre lo que es pequeño o lo que es grande. A través de la infraestructura — por definición sin escala— la arquitectura podrá por fin invertir el paradigma y transformar el planeta completo en la casa de las máquinas.

[1] Ver: Pedro Ignacio Alonso, “Atacama Deserta”, en Deserta: ecología e industria en el desierto de Atacama (Santiago: ARQ, 2012), pp. 14-27.
[2] Ver: Francesco Manacorda, “There is no such thing as nature”, en Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 (London: Barbican Art Gallery/ Köening Books, 2009), pp. 9-15.
 

Una columna es un sistema. S-AR

Ahechar la arquitectura. Por Mario Ballesteros
Reformar un edificio a la vez: Notas sobra la obra de S-AR. Por Wilfried Wang

1. Rara vez nos detenemos a pensar en nuestros utensilios elementales, las herramientas primarias que cumplen con una sola función y son casi extensiones mecánicas de acciones y hábitos cotidianos. Las cosas básicas pasan desapercibidas mientras nos enfrascamos en los grandes problemas de nuestra pequeña existencia. En estos tiempos, la cultura es desechable y los objetos pierden su función o su razón de ser en cuestión de un par de años, de temporadas, de meses, de semanas, de segundos de descarga. ¿Será por eso que los utensilios elementales tienen una calidad atemporal, casi mística?

2. La criba es un instrumento rudimentario que se usaba originalmente para limpiar el trigo y otros granos o semillas, separándolo de la tierra, el polvo, la paja y la gluma, lo inútil del campo, el residuo y el excedente. En las industrias de la extracción y la construcción la criba se ha refinado, con mallas de alambre tejido de distintos gruesos o dobleces, diferentes aperturas y tensiones, que permiten discriminar y clasificar materiales diversos con precisión. En la práctica constructiva diaria de S-AR stación arquitectura, la malla de criba es un utensilio elemental, un filtro para separar gravas y arenas que incorporan en sus mezclas de concreto —el material más constante en su obra, y junto con el acero y el vidrio, el sello de lo que se produce o se construye en Monterrey.

3. Desprendida de su contexto y su función originales para la intervención de S-AR en LIGA, esta simple malla se transforma en un elemento constructivo, una estructura portante que en lugar de separar materia funciona como un filtro de lo inmaterial: variaciones en distancias y densidades, en apertura y encierro; luz, aire, espacio. Distribuida en semicírculos a partir de las esquinas de la planta triangular de la galería, como las ondas transversales que aparecen cuando arrojamos una piedra al agua, la malla amplía y distorsiona los límites de la sala a través de la repetición y la variación de frecuencias. Con este gesto casi incipiente, S-AR también amplían y deforman su propia gramática arquitectónica. Este tipo de recursos son recurrentes en su quehacer constructivo y reflexivo, “tomar cosas de ciertos contextos y cambiarlos a otros.” Jugar con los mismos elementos básicos, girar funciones, sacudir y despejar la arquitectura para filtrar nuevas formas, efectos y experiencias. Un núcleo práctico alterado por frecuencias amplificadas de sus elementos de base, que desdoblan los fundamentos de la arquitectura, iluminándolos. Los proyectos de S-AR no ocupan espacios, resuenan espacios.

4. En la atención a lo ínfimo encontramos respuestas fundamentales a las preguntas claves sobre la materia, la función, la habitabilidad y la percepción. En este ensayo de S-AR para un espacio específico y un momento específico se cuela a través de la arquitectura el seraquí: “preguntamos aquí y ahora, para nosotros.” [1‚

[1] Martin Heidegger, “¿Qué es metafísica?” en Hitos (trad. Helena Cortés y Arturo Leyte), Madrid, Alianza, 2000. (Publicado originalmente en 1929)

Reformar un edificio a la vez: Notas sobra la obra de S-AR. Por Wilfried Wang

A lo largo del continente americano, que se extiende desde la Patagonia hasta las Islas Aleutianas y que incluye a los Estados Unidos Mexicanos, así como a los Estados Unidos de América, se pueden observar, al menos, tres grandes estrategias de urbanización: el proceso indígena de asentamiento (desde la antigüedad hasta el llamado proceso informal contemporáneo), la imposición española del cardo/decumanus latino, y la pintoresca ciudad jardín suburbana anglosajona. Las tres estrategias son claramente reconocibles de sur a norte en el doble continente.

Mientras que la escala de la primera estrategia de asentamiento está enfocada a una movilidad peatonal/ecuestre, la segunda estrategia es relativamente independiente de las formas de movilidad y la última sólo puede existir en formas de transporte motorizadas e individualizadas. A pesar de las ideas preconcebidas y los prejuicios generalizados, las naturalezas de los asentamientos a lo largo de las Américas varían sólo mínimamente entre sí. En verdad, si la megalópolis en rápido crecimiento de Los Ángeles con su falsa promesa de libertad en los suburbios y sus autopistas urbanas, concomitantes y constantemente bloqueadas, es el caso paradigmático de un sistema de transporte ineficiente, entonces ni a Lima ni a Buenos Aires les va significativamente mejor en términos de eficacia y conectividad. Las rutas de autobús confinadas, como aquellas adoptadas en ciudades como Curitiba, han inclinado la balanza en cierto modo a favor del ciudadano de a pie; pero una ciudad como São Paulo, también en Brasil, se da el lujo de ofrecer vuelos privados en helicóptero.

Estos contextos más amplios de los tipos de asentamientos construidos con sus aortas de sistemas de transporte son el antecedente para la comprensión de la importancia de la obra de la pequeña práctica de Monterrey que lleva el nombre de S-AR (César Guerrero, Ana Cecilia Garza, Carlos Raúl Flores y María Sevilla). Es un trasfondo común compartido con las regiones y estados vecinos, ya sean en México o en los EE.UU. Monterrey se encuentra en el estado mexicano de Nuevo León, a pocas horas de viaje en automóvil del Golfo de México y la frontera entre México y EE.UU. Y debido a sus características compartidas, la actitud expresada en la obra de S-AR es mucho más reveladora cuando se compara con la producción contemporánea, por ejemplo, a lo largo de la frontera norte. Dada la prevalencia de los medios bidimensionales (incluyendo revistas profesionales populares, formatos de exhibición y de sitios web), y esto combinado con la importancia revitalizada del motivo y el gesto desde el postmodernismo, así como el exceso de dinero barato, el discurso arquitectónico en los EE.UU. ha estado dominado por una sobreproducción de formas autónomas, carentes de significado social, cultural o estructural. La hoguera de las vanidades de Tom Wolfe es el espejo socio-cultural de la producción arquitectónica de las tres últimas décadas en los EE.UU.

Después de haber proporcionado este gran telón de fondo, la obra de S-AR puede y debe ser vista de manera realista como una crítica construida de los excesos que emergen del norte de la frontera. Es como si la construcción racional, la cualidad física palpable de los materiales y su franqueza tectónica, la reticencia contextual y su poesía mínima fueran en general una acusación estoica contra las vanidades del resto del hemisferio norte y una declaración construida de una alternativa casi jesuita/franciscana. La formación de los arquitectos en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, su cultura hispano-católica y su conocimiento de las vicisitudes sociopolíticas de México han conformado la actitud de S-AR. La concisión, el realismo, la franqueza, detalles mínimos reales (no los detalles minimalistas del hemisferio norte que parecen simples, pero que sólo se realizan con gran esfuerzo y costo dado el aislamiento térmico oneroso y los códigos de construcción para protección contra incendios), sí, y ciertamente la geometría ortogonal, todas estas facetas de una arquitectura, que parecen haber sido dejadas atrás hace mucho tiempo por la vanguardia autopercibida como estadounidense y europea, se pueden apreciar en la obra de S-AR para llevar una respuesta convincente a la amplia gama de tareas que requieren de arquitectura en Monterrey.

Indudablemente, las viviendas unifamiliares, que si bien no son una tipología ideal para la provisión de alojamiento en el contexto de las muy necesarias políticas sostenibles, se pueden encontrar como ejemplos del trabajo de S-AR, pero también se encuentran guarderías infantiles, así como viviendas sociales modelo. Es un punto discutible si uno debe rechazar encargos de viviendas unifamiliares sólo porque a largo plazo no son sostenibles. Claramente, se necesita con urgencia más investigación para documentar la necesidad de tipologías de asentamiento alternativas. Sin embargo, mientras el mundo espera una actitud más decisiva y colectiva hacia la sostenibilidad y a su vez, la profesión en general adopta directrices de mejores prácticas radicales que resulten de estas políticas de sostenibilidad, las prácticas arquitectónicas individuales necesitan sobrevivir. A partir de sus propias declaraciones y escritos, S-AR han demostrado que son conscientes de estos problemas más amplios, y por lo tanto están marcando el curso para su futuro trabajo. Será muy revelador ver cómo estas normas serán incorporadas efectivamente en sus próximos proyectos.

Exposiciones de un minuto: Axel Arañó, Ludens, Cano Vera, DCPP and Tezontle

Plomada plomeada. Por Axel Arañó and César Martínez

Intervención efímera y etérea que sucede en el aire, que consiste en definir dos planos perpendiculares a plomo y nivel respectivamente, mediante luz y humo en movimiento.

El humo ocupa la totalidad del espacio-volumen de la sala y los planos lo dividen a manera de dos ejes cartesianos, un arriba y abajo, y un lado derecho y otro izquierdo. La pólvora en los cohetes bailadores contribuye con la máquina de humo a llenar el espacio, dejando en los antepechos de las ventanas unas ligeras huellas de fuego, como testimonio mínimo de la acción. 

Puede plomearse con cualquier material; señalar una línea directo al centro de la Tierra puede lograrse con cualquier material colgado de un hilo, pero el plomo, por ser el metal más pesado, comparte su etimología con esta acción.

Desde el principio, la vertical y la horizontal han sido determinantes en el desarrollo de la arquitectura. Esta intervención alude a estos dos conceptos señalados mediante dos haces de luz láser y el humo. El humo torna visibles los planos de luz y éstos, a su vez, tornan visible el humo.

Atmósfera y luz, dos naturalezas en conjunción que la arquitectura ordena y define, se hacen tangibles prescindiendo de la materia sólida.


 

Subsolanus. Vão y Marina Canhadas

Rehilete. Por Marta Bogéa

“Diadorín levantó el brazo, agitó la mano. Yo iba a aligerar, espoleé, quería un medio-galope, para luego alcanzarlos a los dos. Pero, entonces, mi caballo filósofo: rehusó bajo y rehusó alto, echándose para la orilla de la mano izquierda del camino, por poco no dio conmigo en el suelo. Y lo que era, que estaba espantado el animal, era una hoja seca volandera, que sobre se vio caí en sus ojos y en sus orejas. Del viento. Del viento que venía, arremolinado: ya sabe usted, la brega de los vientos. El cuando uno tropieza con otro, y se enredan, el loco espectáculo. El polvo subía, dando que oscurecía, en lo alto, el punto a las vueltas hojarascada, y la enramada quebrada, en el estallar de píos silbidos, torciéndose turbio, voltisaltando. Sentí a mi caballo como a mi cuerpo. Aquello pasó, enhorabuena, el run-run. Daba gracias a Dios. Pero Diadorín y el Cazanje que estaban allá adelante, por esperarme llegar. “¡Remolino!”, habló el Cazanje, conjurando. “Viento que sesga, que sube del lado del mar…”, dijo Diadorín. Pero el Cazanje no entendía que lo fuese: el remolino era de él: del diablo. El demonio se vertía allí, dentro viajaba. Estuve dando risotadas. ¡El demonio! Le digo a usted. ¿Entonces no me reí? Pensé. Lo que pensé: el diablo en la calle, en medio del remolino… Me parece lo más terrible de mi vida, dictado en aquellas palabras, que usted nunca debe renovar. Pero escúcheme. Nosotros vamos a llegar allá. Y hasta el Cazanje y Diadorín se rieron también. Entonces cabalgamos.” 

Joao Guimaraes Rosa, Gran Sertón: Veredas, 1956.

“Tal vez no funcione…” fue una de tantas frases dichas al sabor del viento que acompañó nuestras conversaciones. Pero “funcionar” ¿exactamente el qué? Entre tentativas de comprensión de lo que los movía —al final se trata de viento, y el viento pone cosas en movimiento como tan bien deben saber los mexicanos—y explicaciones del mecanismo en construcción, fui dejándome llevar.
Lo que me intrigó desde el principio fue el deseo de construir un artilugio para insuflar el aire que viene de los vientos dominantes en la azotea, llevándolo a la pequeña sala de exposición. Atravesarla con los vientos que soplan más libres en lo alto del edificio. La sala, que se mantendrá vacía, estará “llena” de aire en movimiento.
 
Mas para tocar lo intangible del mundo, en este caso la variación del viento, es preciso saber moldear lo tangible. De ahí viene una de las características que más me interesan en el hacer general de la arquitectura: al lidiar con los materiales lidiamos con paisajes humanos y fenómenos naturales. No para determinar usos o apenas como abrigos para protegernos de los fenómenos, sino también para disfrutar de la variedad con la que personas y fenómenos animan nuestra experiencia. Por si el viento cambia... tan bien lo saben los marineros, para bien, cuando insufla velas y los saca del marasmo; para mal, cuando agita el mar en fuertes tempestades.
 
Nuestros encuentros se vieron animados también por la revelación de gráficos que permiten reconocer vientos predominantes y determinar la mejor posición para la boca de captación; por relatos de las reuniones técnicas y el desafío de librar verticalmente el claro del piso a la base de la azotea con dos únicos puntos de apoyo posibles; por la investigación sobre el material más adecuado para hacer que el “tubo” funcione como membrana, asuntos de la arquitectura en los términos con los que entendemos el oficio de cada día. Al final, para construir es necesaria una técnica ingeniosa. E ingenio aquí no falta.
 
Cuanto más involucrados en descifrar la torre que conducirá la masa de aire y cuanto más concentrados con el mecanismo del artilugio, más los arquitectos me parecieron dispuestos a brincar como el Saci [1] muchacho ingenioso y travieso que anda dentro de los remolinos y guarda la sabiduría del bosque. Atentos a la construcción que permite realizar con precisión la supuesta travesura, lo hacen con humor, para que, al final, el esfuerzo de la construcción se libere de la simple utilidad.
 
Actúan con el espíritu de los buenos veleristas, que prefieren navegar los mares con el ritmo y la sabiduría de quien sabe captar los buenos vientos y disfrutar territorios como si fueran parte de ellos. Se mantienen alejados de la perturbación de aquellos que prefieren sobreponer motores a los vientos y las mareas, y extraños a la gente acostumbrada a la ilusión de las certezas. No se esconden detrás de simulaciones eficientes; aquí prefieren actuar a partir del delicado equilibrio entre la eficiencia posible y la poesía incierta de quien pretende una rigurosa construcción para reinventar un lugar. La instalación hará que en la sala cada día sea un día, ya que transformará el abrigo estable en un inquieto paisaje.
 
Anna, Enk, Gustavo, Marina, hacen de la arquitectura un territorio de pura imaginación, configurada por la más ardua construcción. Realizan la deseable articulación entre conocimiento y deseo que permite hacer de la técnica una poética. La inmensa torre membrana externa no es un fin en sí mismo, es artefacto conductor de la variedad de humores de los vientos: un día brisa fresca que renueva todo; otro, vientos que pelean dando vueltas, rememorando fuertes vendavales, grandes tornados. ¡Y que los vientos vengan arremolinados [2]. Queda aquí, con el pretexto de este texto, el deseo de conocer mejor a Ehécatl, que dicen que puso en movimiento al Sol y a la Luna. Algún día que alguien me cuente mejor esa historia…
 
[1]  Saci Pererê es un personaje de las leyendas brasileñas, espíritu festivo y alegre, al que le gusta hacer travesuras y que controla y guarda los secretos del bosque. La leyenda dice que él anda en los remolinos del viento y se le puede capturar cuando se echa una red sobre él. Quien desee atravesar el bosque, debe pedirle permiso.
[2] “Do vento. Do vento que vinha, rodopiado. Redemoinho: o senhor sabe - a briga de ventos”; nuestras conversaciones me llevaron a acordarme de esta frase de Grande Sertão: Veredas (1959) de João Guimarães Rosa. Ver extracto completo en esta publicación.

 

2015

Alternativas simultáneas. Nicolás Campodonico

Alternativas simultáneas. Por Nicolás Campadonico
Construir multiplicidad. Por Gustavo Adolfo Carabajal
Entre el espacialismo y Overpainting. Por Marcelo Villafañe
 
Mis primeros recuerdos en relación con la arquitectura se refieren más a lo que estaba oculto que a lo que podía ver. En mis exploraciones por el barrio de mi infancia había algunos muros que separaban la calle de los predios, y éstos encerraban patios con árboles y vegetación que se asomaba por encima de ellos. Recuerdo vívidamente la sensación de inquietud, de profunda curiosidad que me producían día tras día estos lugares vedados. Luego de la incertidumbre venían las imágenes de los infinitos espacios posibles que se encontraban tras aquellos muros. Casi al mismo tiempo el artista plástico León Ferrari pintaba (o dibujaba) el cuadro Planta (1980) donde, a partir del dibujo arquitectónico, construía un laberinto. Recuerdo sentirme atraído por todo aquello que se encontraba “más allá de la vista”, quizá porque el ejercicio de la imaginación resultaba más estimulante que la realidad misma.La intervención en LIGA pone en práctica una serie de acciones de transformación del sitio con el objetivo de producir una dilación en el tiempo y en el espacio de la percepción del acontecimiento. La otrora línea visual entre ambas ventanas se ve ahora interceptada por un dispositivo que reproduce imperfectamente el paisaje urbano al tiempo que multiplica el espacio y crea nuevos lugares [1]. La pieza nace en las ventanas y se despliega hasta conectarlas con el piso y el techo. El cuerpo de acero presenta la ambigüedad entre la condición física del material y la metafísica de los reflejos que éste produce.
 
Así como en un ensayo literario el autor explora cierto tema sin las presiones ni las exigencias de otras estructuras literarias, de esta misma manera la intervención en LIGA propone alternativas de transformación que se han forzado a coexistir. Diversas posibilidades de apropiación del espacio, en clave de simultaneidad, involucran al visitante con el objeto y el lugar.

[1] Porción del espacio, real o imaginada, en que se sitúa algo.
 
Construir multiplicidad. Por Gustavo Adolfo Carabajal
Me disponía a escribir sobre la intervención en un espacio con ventanas y termino por rendirme para comentar un elogio a lo múltiple y a lo simultáneo. Una ventana es siempre la ocasión de imaginar un lugar de observación, un punto de vista privilegiado para ver las cosas que se encuentran fuera de nosotros, como espectáculo. Es un elemento de la arquitectura que nos permite aferrarnos, desde el lugar donde estamos, a todo aquello que nos rodea. Si se vive de esta manera, el reconocimiento de lo sorprendente en la realidad se transforma en el tema principal del quehacer del arquitecto.
 
Carlos Emilio Gadda sabía que, en literatura, “conocer es insertar algo en lo real y, por lo tanto, deformar lo real”. De ahí su típico modo de representar y la tensión que crea entre él mismo y las cosas representadas, de manera que cuanto más se deforma el mundo bajo sus ojos, más se compromete.
 
Introducir en el espacio puesto a disposición un objeto misterioso, una lámina que se pliega multiplicando y deformando, llevando y trayendo las ocasionales imágenes que se producen más allá es una intuición simple, por lo tanto, emocionante. Un dispositivo efímero y único para registrar la fugacidad de la vida y experimentar el estupor de las cosas elementales.
 
La hoja de acero altera las relaciones existentes y se suma espacialmente como una enciclopedia abierta —adjetivo que sin duda contradice el sustantivo enciclopedia, nacido etimológicamente de la pretensión de agotar el conocimiento del mundo al encerrarlo en un círculo— como paradigma de una totalidad que sólo puede comprenderse desde lo múltiple: Entender el proyecto de arquitectura contemporáneo como enciclopedia significa adoptarlo como método de conocimiento y exploración pero, sobre todo, como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo.
 
Nicolás Campodonico pareciera haber comprendido que en nuestra época, más que en cualquier otra, a la arquitectura le ha llegado el tiempo, la tarea de hacerse cargo de esa antigua ambición de representar la multiplicidad de las relaciones, en acto y en potencia. Opta entonces por expresar la tensión con exactitud matemática así como con una aproximación a los acontecimientos humanos mediante una forma que presenta una fluidez controlada. Sueña la matemática de una solución singular.
 
Con esta performance, en este acto nos muestra un modo de entender el mundo contemporáneo como un sistema de sistemas en el que cada uno de estos, en singular, condiciona los otros y es condicionado por éstos. En sus obras, cada mínima parte está concebida como el centro de una red de relaciones que el ojo no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que su desarrollo provoca infinitas asociaciones.
 
 Sin proponérselo, representa el mundo como un enredo, una maraña o un ovillo. Me consta, por admisión propia, que no sigue la seducción de una forma. Ésta, como resultado, llega siempre como punta necesaria de la madeja. Razón de un mundo del cual participa con elegancia y discreto compromiso, sin atenuar en absoluto su inextricable complejidad o, mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren para determinar este específico desafío.
 
Entre el espacialismo y Overpainting. Por Marcelo Villafañe
 
Pienso en un arte del futuro como en una manifestación artística sumamente fugaz y de improvisación, como en
un producto del momento y para el momento, sin el incentivo de la inmortalidad, como en algo que más bien
recuerda el arte interpretativo, el espectáculo, el programa radial, más que la pieza de museo.
Lucio Fontana, 1943
 
En la propuesta para LIGA 20 me resuena el hacer y pensar de Lucio Fontana; en particular, la espacialidad creada por aquellos neones moldeados como signos en el aire, perecederos e indelebles a la vez. Esta propuesta es también, y a su modo, una experiencia espontánea y fugaz, que a través de la reduplicación de imágenes presenta una situación multiplicada y ampliada. Una pieza estática que, sin embargo, produce una dinámica de constante movimiento a través de reflejos —intencionalmente— imperfectos, que se manifiestan como desdoblamientos de una realidad que el espectador percibe de manera liviana y lúdica.
Por otro lado y al mismo tiempo, en la intervención emergen reverberaciones de la obra de Max Ernst. Aparece el encuadre que da sentido a la escena, tal como en la fotografía del juego de ajedrez pero, sobre todo, se produce un recorte de la realidad. En su collage La alcoba del maestro, a través del overpainting, Ernst transforma una hoja de enciclopedia sobre pintando objetos que por lo tanto desaparecen. El resultado es un disparate de proporciones y perspectiva que Rosalind Krauss, no casualmente, incluye en su libro El inconsciente óptico.
 
Lo que en la obra de Ernst ocurre mediante cubrir objetos y hacer fondo sobre la figura, en LIGA se produce uniendo objetos —las ventanas— y reproduciendo lo que queda del contexto sin la fidelidad del espejo. Estas pequeñas operaciones desplazan la realidad presente hacia una paralela: se desdibujan los valores de lo preestablecido, se reconfigura el contexto y se establece una nueva situación. El espacio, además de ampliado y multiplicado, aparece subvertido.
 
La propuesta de Nicolás Campodónico para LIGA oscila, en mi opinión, entre estas referencias artísticas. Son los bordes de una pieza que asume lo efímero, dinámico y etéreo de los neones de Fontana, pero con la manipulación del encuadre de Ernst. Una nueva situación brota de la alteración de los valores originales del contexto como con el overpainting, e induce a la experiencia de una realidad que ahora aparece reencuadrada y desplazada a la vez.


 
 
 

 

Gramática. Llonazamora

Simplemente simple. Por Francisco Díaz

La arquitectura contemporánea pareciera encontrarse en una tensión crítica. En un extremo, la especulación inmobiliaria amenaza su autonomía y, por el otro, el arte puro la fuerza a abandonar su aspiración social. Este dilema ha causado un cierto pavor en la profesión, sobre todo en un mundo global que desestabiliza el lugar que antiguamente la arquitectura tenía en la esfera social. En ese escenario, la respuesta ha consistido en reforzar el papel del arquitecto como garantía de la importancia de su disciplina, confiando en que sean las figuras carismáticas las que permitan recuperar el lugar de la arquitectura como “primer arte”. Así, en un mundo en que el diálogo con otras esferas es una exigencia, el arquitecto parece obligado a exagerar la importancia de su trabajo con discursos complejos, o bien a imponer el aura del autor para materializar su visión del mundo.

En un contexto así, es contra-intuitivo resistir la tentación de sobrevalorar el talento autoral, apostando, en cambio, por hacer que las cosas parezcan más simples de lo que son. Como la arquitectura en sí ya es lo suficientemente compleja de realizar, hacer que parezca simple no es un ejercicio fácil. Esto implica, de hecho, distinguir entre la simplificación (la reducción artificial de las variables en juego), la síntesis (la conclusión forzada del problema por medio de un proyecto) y la articulación (el ordenamiento subjetivo de las variables en función de un argumento).

Si hay algo que sorprende de Llonazamora es justamente la capacidad que tienen para hacer fácil lo difícil. Sin sobreestimar sus capacidades —ni tampoco caer en simplificaciones ni síntesis— esta oficina peruana ha logrado articular una carrera con base en una serie de principios capaces de definir un campo de juego en el que ellos se mueven con total soltura.

Por ejemplo, ¿cuántos no han fallado en el intento por replicar en su propia ciudad el modelo de Aprendiendo de Las Vegas? El ejercicio no es tan simple como salir a registrar fenómenos arquitectónicos/urbanos, pues exige un amplio background cultural (para poder distinguir y aislar lo realmente particular de un lugar), y también una mirada fresca sólo reservada a un extranjero (como la sudafricana Denise Scott-Brown, verdadera descubridora de Las Vegas), o a quien ha vivido fuera (como Tsukamoto y Kaijima de Atelier Bow-Wow, que sólo redescubren Tokio tras haber vivido en París) 1.

Cuando Michelle Llona y Rafael Zamora se instalan en Lima en 2009 —tras haberse conocido en Santiago de Chile— estaban en condiciones de observar la capital peruana con una mirada fresca. Hablamos de una ciudad que ya no es la Lima pobre y subdesarrollada en la que John Turner se instaló en los sesenta2 y que recibió a Van Eyck, Stirling y otros para proyectar Previ-Lima3. La ciudad que Llona y Zamora redescubren es una metrópolis contemporánea, donde las arquitecturas del posmodernismo corporativo conviven con la tradición colonial y republicana. Es esa ciudad la que logran leer con ojos frescos, extrayendo de ella una serie de elementos que, como un alfabeto, se recombinan con base en un set de reglas —gramática— hasta configurar un nuevo lenguaje.

El peligro de la ingenuidad implícita en estos ejercicios (trasladar la observación directamente al proyecto, como si para mejorar el sabor del plato sólo bastase con agregar más ingredientes) es sorteado con éxito gracias a que el set de reglas anula el valor individual de los elementos: el lenguaje es más importante que el alfabeto. Con Lima como fuente inagotable de recursos para articular un vocabulario, y la rigurosidad de la investigación que aprendieron en sus estudios en Chile4. Llonazamora ha logrado desarrollar un lenguaje actual fundamentado en elementos preexistentes. Por ejemplo las “teatinas” —tragaluz tradicional de la arquitectura republicana del Perú— pasan a formar parte del lenguaje contemporáneo al transformarse en bow-windows o escaleras colgantes.

Hablamos de ejercicios que, al ser presentados como juego para armar, parecen tan simples que nos hacen olvidar lo difícil que es pensar la arquitectura como un juego viviendo en el Cono Sur. Porque para una oficina que no vive de encargos de clientes privilegiados los peligros son evidentes: o se cae en el cliché de subrayar lo poco glamuroso que es trabajar en Latinoamérica, o se sobrecargan los proyectos con “tics” artesanales para fetichizar la pobreza. Llona y Zamora, en cambio, hacen una arquitectura sin muchas pretensiones, que asume la realidad como tal sin exagerar el contexto ni las operaciones de proyecto.

En el Taller de Cerámica en Barranco, por ejemplo —un vacío interior a doble altura entre medianeras— logran que tanto el lugar como el encargo parezcan simples, dejando sólo a un ojo entrenado la posibilidad de descubrir la complejidad y destreza de movimientos perimetrales necesarios para que ese vacío central se viera como algo obvio; su inserción en el sitio demuestra, además, que las horas de callejeo por Lima les han permitido entender la ciudad al revés y al derecho, algo que se ha ido perdiendo en la era de las arquitecturas globales y los arquitectos transnacionales.

Porque en una época acostumbrada a consumir los slogans con que nuevos gurús prometen salvar la arquitectura de su eventual naufragio en el mar de la incertidumbre, lo realmente difícil es no marearse con la complejidad ni surfear la ola de moda. Aquí hay un par de arquitectos que no sólo logran mantener el timón firme, sino que también lo hacen de una forma simplemente simple.

1 En referencia a Made in Tokyo y Pet Architecture, los dos libros sobre Tokio que Atelier Bow-Wow publica en 2001.
2 John Turner, arquitecto británico, trabajó en las barriadas de Lima entre 1957 y 1965, etapa que le permitió formular una visión participativa de la arquitectura, en la que los propios habitantes debían ser quienes construyeran sus viviendas. Ver: John Turner, Freedom to Build: Dweller Control of the Housing Process, Nueva York, Macmillan, 1972; y John Turner, Housing by People: Towards Autonomy in Building Environments, Ideas in progress, Londres, Marion Boyars, 1976.
3 Fernando García-Huidobro, Diego Torres y Nicolás Tugas, ¡El tiempo construye! Time Builds!, Barcelona, Gustavo Gili, 2008.
4 Michelle Llona y Rafael Zamora cursaron el Magíster en Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, programa donde se conocieron.

 

Jardineira. Tacoa

El subibaja inmóvil. Por Guilherme Wisnik

¿Cómo exponer un proyecto de arquitectura o de urbanismo? ¿Cómo romper la barrera entre realidad y representación que normalmente aprisiona las exposiciones de arquitectura en un dominio eminentemente contemplativo? Esas son algunas de las preguntas que parecen orientar la propuesta del despacho paulistano TACOA para el proyecto de instalación en el espacio LIGA en la Ciudad de México.

De inmediato, me parece muy positivo el hecho de que la propuesta parta de preguntas, y no de respuestas a un problema dado. Sabemos que hoy, en un tiempo en el que las imágenes de las obras y los proyectos llegan de manera instantánea y en grandes cantidades a través de internet, las exposiciones de arquitectura están sufriendo un proceso de reinvención. Además, hay también un problema de base. A diferencia de las exposiciones de arte, en las cuales el público se encuentra delante de las obras mismas de forma física, en las exposiciones de arquitectura estamos invariablemente delante de representaciones de las obras (fotos, diseños, maquetas, videos, etc). Por ello, muchas veces, esas exposiciones parecen gigantescos libros.

Conscientes de esta problemática, los arquitectos de TACOA prefieren aprovechar la ocasión para actuar concretamente en el mundo, eso es, en el espacio exterior de la ciudad, recalificándolo. He ahí la elocuencia de la acción: el espacio de exposición permanece vacío, convirtiéndose en un escaparate privilegiado en donde se puede mirar hacia el exterior. Por lo tanto, ciudad y galería se invierten, ahora la exposición de arquitectura ya no se distingue de una obra arquitectónica real. O mejor, se distingue de manera delicada a medida que crea un lugar de observación de la obra. La exposición es la creación de condiciones propicias para una mirada que va de adentro hacia afuera. Fuera de allí, sin saberlo, las personas pasan por la calle y eventualmente se sientan a fumar un cigarro sobre un largo banco-jardinera creado por los arquitectos, un simple pero sin embargo inquietante mobiliario público que se añade a la ciudad.

Naturalmente inestable, el banco-jardinera de concreto se inclina como un subibaja inmóvil, que nace prácticamente a ras de la calle, de un lado y que sube lentamente hasta despegarse del suelo, para terminar a 80 cm de altura, en un pronunciado balance con el otro lado. Así, si por un lado la obra abandona el proyecto de una exposición de ideas para actuar, de cierta forma, como una mitigación pragmática en el ordinario mundo de la ciudad, renovando las precarias jardineras existentes en el local, por otra, actúa incluyendo una perturbación en el espacio urbano, un banco con árboles que parece listo para volar. El rigor geométrico y la inestabilidad son las cualidades de la pieza que al mismo tiempo hace una referencia discreta a una situación urbana algo frágil y alude a una falta. La falta de estabilidad del suelo de la Ciudad de México, con su propensión sísmica y su origen pantanoso, ya que la ciudad se levantó sobre un antiguo lago. De ahí viene también el aspecto agreste de las plantas que habitan en la jardinera. Menos formas delineadas de las especies ornamentales y más hierbas silvestres que crecen en las charcas, en los bordes de los lagos, como en el antiguo lago de Texcoco.

Matisse decía que él deseaba que su arte fuera bueno como un sillón en el cual el cuerpo de las personas pueda reposar después de un agotador día de trabajo. Aquí, TACOA nos ofrece el apoyo de un banco de concreto suspendido, imaginariamente lúdico, como un subibaja, pero inmóvil. Del otro lado, dentro del acuario de vidrio, el museo está vacío.

 

 


 

Convocar piedras. Estudio Macías Peredo

De construir con el otro. Por Jorge Rivera
Silenciar el ruido.  Por Billie Tsien
Para Macías Peredo, LIGA 17. Por Josep Quetglas
De construir con el otro. Por Jorge Rivera

Cada edificio, cada habitación cuenta una historia. Esta historia se amarra a un determinado paisaje, a un determinado suelo y de éste, una determinada materialidad. Aquellos que urden la historia trabajan al unísono, armónicamente, para traer a la existencia el albergue del hombre. Morador, arquitecto y artesano se encuentran en el sitio. En su amistad se gesta la casa. Para traerla al mundo, el artesano hace uso de su cuerpo. Años de trabajo y reflexión embebidas en la musculatura, tradición constructiva que hacen posible el cuerpo mismo de la arquitectura. De nuestro cuerpo aprendemos y aprehendemos el espacio. Es de ser y estar arrojados en el mundo que logramos convocar a nuestros huesos y nuestros músculos a trabajar conjugados, buscando habitar como Heidegger nos instaba: poéticamente. Los artesanos, constructores del mundo, mantienen vivo lo aprehendido. La tradición se releva y se mantiene por ellos. El arquitecto tiene entonces la responsabilidad de actualizarla, mantenerla vigente. 

Para actuar de forma ética y poética, los arquitectos reconocemos nuestra incapacidad para actuar solos. La amistad con el artesano nos mantiene correctamente orientados, actuando consecuentemente con el mundo. Más allá de la sustentabilidad tecnológica, es en el otro que encontramos la forma de transformar el material, el suelo y el paisaje. Levantar la casa y contar nuevas historias. 

Silenciar el ruido. Por Billie Tsien 

El trabajo del Estudio Macías Peredo —Magui Peredo y Salvador Macías— me recuerda una fotografía del gran artista Manuel Álvarez Bravo. Titulada El tolteca, fue tomada en 1931 y describe un inmenso monolito de concreto que descansa en una abrupta pendiente y en un terreno muy rocoso. Tuve la gran suerte de verla en una galería en Nueva York. Tras una revisión cuidadosa, pude distinguir un techo de metal que se extendía por encima del “paisaje”. Repentinamente me di cuenta de que lo que veía era un patio de piedra. El paisaje de la pendiente abrupta y rocosa era la grava que se empleó para preparar el concreto y el monolito era sencillamente la pared que separaba un tipo de grava del otro. Pero el sentido de masa y textura tenía una potencia de gran intensidad.

En el trabajo de estos dos arquitectos ambos elementos, masa y textura, son palpables. Se siente que la arquitectura está profundamente enraizada en el lugar donde fue hecha. Se siente el peso de los edificios sobre el suelo. Son sólidos y sencillos y están de pie —silentes— esperando. La textura está dada por los métodos de construcción y por la mano conmovedora, perfecta e imperfecta a la vez, de quien las hizo.

La luz de México proyecta sombras fuertes. Cuando uno mira sus edificios, hay una danza entre la simpleza relativa de la forma del edificio, que crea una sensación de quietud, y los detalles que crea el movimiento de las sombras. Cada uno amplifica al otro.

En una época en la que el sentido, la luz, los olores, el aire mismo, cuando el carácter de un lugar parece diluirse, el Estudio Macías Peredo se mantiene firme. Al igual que la fotografía de Álvarez Bravo, su trabajo es, al mismo tiempo; tanto una verdad como una ficción que ilumina un espacio.

 
Para Macías Peredo, LIGA 17. Por Josep Quetglas

La página en blanco no existe. El lápiz nunca emprende su camino cruzando al azar un desierto.

El lápiz se acerca al papel cargado con la memoria del último proyecto, el último dibujo, el último escrito realizado. Los hallazgos y las renuncias del trabajo ya hecho piden proseguir, buscan recuperarse, tratan de ser corregidos, seguir existiendo. También los proyectos propios no realizados, las obras de los maestros más queridos, los casos percibidos en los viajes, leídos en los libros, escuchados en conversaciones: todos ellos habitan el papel en blanco, aparentemente vacío para cualquier otro que no sea el autor que está proyectando.

El papel en blanco es el cristal transparente donde la memoria y el presente dibujan, cada uno desde su lado, un trazo coincidente. Igual ocurre con los materiales. Sean los colores, las palabras, o las piedras, todos ellos vienen cargados con su memoria. Tarea del autor es acoger y dar lugar a cada uno.

Frank Lloyd Wright recuerda así el inicio de la construcción de Taliesin:

“Había una cantera de piedra en otra colina, a una milla; allí la piedra caliza de tonos amarillos reposaba en flor en estratos como espolones en la cara de las colinas. El aspecto de esa piedra era justo lo que yo quería, formar masas de parecido aspecto a cómo surgían en aquellas laderas nativas. Los equipos de vecinos labradores comenzaron pronto a transportar la piedra hasta la colina, duplicando los equipos para hacerla llegar hasta la cima. Grandes piezas de esa piedra del lugar —quinientas o más, de principio a fin— se trajeron para tenerlas al alcance de la mano, mientras el Padre Larson, el viejo picapedrero nórdico que trabajaba más allá, en la cantera, las quebraba y las separaba en grandes trozos. La piedra se empleó en pavimentos de patios y terrazas. También la puse en las laderas, formando grandes muros. La piedra subía escalonada, como estratos en la colina, y se abría en grandes brazos, en cualquier dirección en que la casa se entregase a la tierra. ¡La tierra! La tierra de mi abuelo. Se sentía amorosamente parte de todo esto.”1

 La arquitectura está construida con la piedra, pero también, sobre todo, con la memoria de la piedra.

1 Frank Lloyd Wright, Autobiografía 1867 - 1943 en El Croquis, Madrid, 1998., p. 208.

 

 


 


 

2014

Paperwork. LAB.PRO.FAB

Reciclaje y ensamblaje. Por Josep María Montaner

El arquitecto Alejandro Haiek y la diseñadora y artista Eleanna Cadalso lideran el LAB.PRO.FAB (Laboratorio de Proyecto y Producción), radicado en Caracas y con proyectos internacionales. Fundado en 1996, se basa en experimentar el reensamblado de componentes y el uso de contenedores transformables, en la voluntad de diluir las fronteras entre los campos del arte, el diseño, la tecnología y la arquitectura. LAB.PRO.FAB crea sistemas de combinación de elementos y artefactos ya existentes dentro de una lógica en la que territorio artificial, objetos y seres humanos pueden sumar sinergias. Los resultados de los proyectos, experimentos y talleres de LAB.PRO.FAB son siempre sorprendentes, consiguiendo dar otra vida a piezas y fragmentos reciclados.

Todo ello se desarrolla mediante un tipo de tecnología intermedia del reciclaje, que permite la intervención de técnicos, estudiantes y usuarios, y que aprovecha el conocimiento y habilidad tradicional de los artesanos, lo que denomina inteligencias locales.

Entre sus obras más emblemáticas está la creación del Parque Cultural Tiuna en El Fuerte, en el que se han instalado contenedores reciclados, rehechos con elementos reutilizados de diseño industrial, como grandes ventanales circulares, aprovechando materiales de embalaje para hacer plafones acústicos y lonas de publicidad para montar pantallas. Los contenedores se han convertido en salas multiusos para el arte, la música y la comunicación.

La manera de trabajar de Haiek y LAB.PRO.FAB entronca con dos fenómenos de la arquitectura contemporánea: por una parte, las vanguardias de los años sesenta y setenta, y por otra, los colectivos de arquitectos multidisciplinares actuales.En la obra de Haiek encuentra eco la arquitectura performativa de Cedric Price, pensada para la acción creativa de las personas, con proyectos emblemáticos y míticos como el Fun Palace (1961), y la lógica de los componentes prefabricados de Jean Prouvé. También nos recuerda algunos de los experimentos de las vanguardias del mundo del diseño, como Superstudio en Florencia o Transatlàntic en Barcelona. Se trata de propuestas pensadas para las ciudades latinoamericanas, para sus tecnologías y sus estructuras urbanas, generalizables en contextos contemporáneos de crisis social y ambiental. Es una arquitectura que lucha para reinsertar a las personas.

Esta voluntad de aunar investigación y acción sitúa a LAB.PRO.FAB en el contexto de los colectivos que han proliferado en todo el planeta; en Europa, especialmente en España y Francia, y en América, especialmente en Brasil. En París destacan las acciones del atelier d’architecture autogérée (aaa), creado por los arquitectos Constantin Petcou y Doina Petrescu; y en Barcelona, las intervenciones sociales del colectivo La Col. Y en Latinoamérica, el grupo a77 en Buenos Aires, formado por Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, que ha diseñado, entre otras propuestas de didáctica social del arte, el Centro Cultural Nómade y cuyas obras se basan en la incorporación y reciclaje de objetos encontrados; y el colectivo internacional Supersudaka, dedicado a la investigación sobre arquitectura y urbanismo, con acciones e instalaciones en muy diversos lugares del planeta: Rotterdam, Caracas, Buenos Aires, Santiago de Chile o Tokio.

El cambio en las coordenadas del trabajo del arquitecto que aportan estos colectivos es bien significativo. Se transforman los dos elementos básicos tradicionales: la autoría se diluye en el proceso y en el colectivo, renunciando al predominio individualista del ego del autor; y la obra, que antes sólo se reconocía en el edificio construido, en el objeto, ahora pasa a ser un proceso, que puede concretarse en programaciones, asesorías, mediaciones, acciones reivindicativas, organización de itinerarios, talleres, rehabilitaciones, reciclajes, curadurías, ediciones, filmaciones, expresión en nuevos medios como webs y blogs, y muchas otras actividades. Estos colectivos reivindican la necesidad social de la arquitectura y demuestran que se puede desarrollar en la exploración de muy diversos caminos.

En el caso de los experimentos de Haiek y LAB.PRO.FAB se dan estas dos líneas, la vanguardista y la colectivista. En su caso, la gran novedad es que abre un camino inédito en el reciclaje de componentes, con resonancias del Rural Studio, pero con mucha más implementación tecnológica y con intenciones de crear sistemas de artefactos reciclados, inteligentes, autoevolutivos y liberadores. Ya no estamos en la era de los artefactos de diseño industrial de los sesenta, sobre la que tan certeramente escribieron Giulio Carlo Argan y Carlos Raúl Villanueva, sino en la época del exceso de artilugios y su necesario y vital reciclaje, en la época de la búsqueda de la domesticidad sostenible que promueve Ezio Manzini. Esta apuesta por rehabilitar objetos recontextualizados, esta arquitectura del reúso de los artefactos está llena de sugerencias y de futuro, consiguiendo aunar ética y estética. Y de todo ello LAB.PRO.FAB es uno de los más destacados representantes.


 

El espacio entre las cosas. Marín + López

El espacio entre las cosas. Por Pablo Chiuminatto

In the case of Marín + López the scene is composed by the minimum space between their components—the necessary silence—which recalls kerning, the word for the varying space between letters that serves to improve legibility. Like language, scale makes it possible to move huge forms without gravity, just as design converts complexity into basic series, or into resolved forms from out of a mass that encloses the skeleton of its reduced interiority. In each of these objects, and between them—as in all architecture—there is life: the life of objects. A part that it is hidden, and a part that is visible to the gaze. A library of functional spaces inside a dysfunctional or a-functional (Perec, 33) piece of furniture. Shelf or cupboard cities that make collecting ideas a possibility.

El espacio entre las cosas. Por Pablo Chiuminatto

Imaginar un recorrido, los espacios, es construir. Quizás componer. Marín + López proponen un espacio y disponen en su interior otros espacios, un orden. Un gabinete de prismas, reservas de memoria en miniatura. En un giro similar a las propuestas de Georges Perec en Especies de espacios (1974), más bien a partir de Perec, Marín + López proyectan un teatro de objetos. Cada uno de estos volúmenes proviene, al mismo tiempo, de otro espacio, del espacio proyectado, diseñado. Una taxonomía acuciosa de formas simuladamente básicas; cada una es la proyección física de una proyección arquitectónica. Una ciudad bodegón, como una pintura de Giorgio Morandi (1890-1964), es la clasificación imaginaria de ideas modeladas, exhibidas en estratos múltiples y regulares. Pequeñas máquinas de significar ordenadas con la exactitud de un cuidadoso gigante, en la ciencia infantil de la distancia entre los objetos.

 En el caso de Marín + López la escena está compuesta por el espacio mínimo entre sus componentes—silencio necesario—similar al espacio entre las letras que asegura su legibilidad (kerning). Al igual que el lenguaje, la escala permite mover formas inmensas sin la gravedad del mundo, así como el diseño convierte la complejidad en series básicas, en formas resueltas desde una masa que encierra el esqueleto de su interioridad reducida. En cada uno de estos objetos, entre ellos, como en toda arquitectura, hay vida: la vida de los objetos. Una parte oculta y otra visible a la mirada. Una biblioteca de espacios funcionales dentro de un mobiliario disfuncional o a-funcional (Perec 59). Anaqueles, estantes ciudades, que hacen posible el coleccionismo de ideas.  

De este modo, al igual que otros tantos cuerpos de la vida doméstica, este ordenamiento logra conjugar objetos para convertirlos en otras cosas. Una fábrica de representación que Marín + López ponen en marcha en cada proyecto. Familias de objetos, memoria de los proyectos realizados. En diálogo con estos elementos individuales dispuestos en estanterías, un diorama rememora otras pinturas. Aquellas realizadas por Marianne North (1830-1890) durante su visita a Chile en 1884.1 Una solución, también a escala, pero del paisaje, del territorio. De entre las casi 900 especies nativas que la viajera inglesa realizó durante su viaje alrededor del mundo, este diorama presenta la planta conocida como Chagual (puya chilensis) y que se encuentra en la zona central de Chile (Hoffman 254). Especie que ya había fascinado a otros viajeros anteriores y que hoy, como una reserva temporal, levanta su lanza florida en los cerros de la costa y la cordillera de Los Andes. En general su flor es amarilla, recuerda una antorcha. Otras, las más escasas, azul, otro fuego. El paisaje está dentro de una bóveda, premeditadamente finita. Nuevamente el ejercicio consiste en miniaturizar para imaginar. El diorama construye el espacio natural dentro del espacio proyectado.

La relación al interior de la sala—como todos los proyectos arquitectónicos de Marín + López respecto del territorio—es el resultado del diálogo con las formas a escala. Lo pequeño es la monumentalidad invertida, lo enorme no es más que un detalle de la inmensidad de la naturaleza, lo mediano cruza los ejes para revertir lo infinito y hacerlo habitable. Lleno y vacío conjugado.

En Chile, los proyectos de Marín + López establecen este diálogo de dimensiones. Otra versión de la geometría oculta de las masas geográficas. Las montañas de la cordillera de Los Andes son grandes respecto del valle, pero son nada ante la inmensidad del océano Pacífico, y las construcciones no son sino avanzadas microscópicas de pequeños prismas sobre la tierra enorme, cristales lavados por la lluvia.

 La arquitectura debe contener—paradójicamente—la energía de la tierra en movimiento. Sabemos que el planeta se mueve, pero en algunos lugares como Chile o México, también la tierra se mueve. Lo que debe estar fijo, el elemento primario, se estremece como el agua. Los terremotos vuelven las construcciones verdaderos navíos. Construir en esta geografía obliga a proyectar cada objeto para soportar la navegación. Cada uno busca asegurar lo pequeño que puede llevar consigo. Por eso los objetos, esos comentarios a la memoria, son, a veces, la hipérbole de la significación. Sencillos restos pueden ser lo único que quede de un naufragio en tierra en firme. Estos estantes acumulan el pecio del positivo y constante naufragio de las ideas, una forma de sobrevivencia cristalizada, enaltecida en el orden y la narración que alimentan.

 Dimensiones y funciones, objetos y usos, diseño y contexto, son las coordenadas que determinan la proyección de este viaje, así como de la navegación en tierra de estas curiosas naves, concreciones arquitectónicas sobre el plano de lo real. Un desafío ante el enigma doble del orden de las magnitudes, de lo ínfimo a lo inmenso.

Intensificación. Por Juan Carlos López

Las cosas acumuladas, los recuerdos materializados. El ecosistema artificial de lo cotidiano, los objetos esparcidos y la domesticación del espacio, de la arquitectura en su estado salvaje. Las cosas son especies de belleza subjetiva, portantes de cargas simbólicas. La percepción deforme del espacio a través de los objetos personales. Un interior contenido dentro de otro. El espacio sometido, domesticado. El espacio guiado, conducido, contenido y liberado a voluntad. La nave central, inmensa, monumental y jerárquica. El espacio de sobra , el exceso de espacio. El rincón oculto detrás de lo público, la intimidad y los tipos de interior. Las profundidades de un edificio. La oscuridad inicial, la iluminación es siempre parcial, el interior no es exterior. La escena, la experiencia visual que antecede a la física, el reconocimiento instantáneo y psíquico de una imagen interior. El traslado del recuerdo infantil, de una realidad codificada emotivamente y pulida por el tiempo. Ver con la memoria, lo único real es lo percibido, la realidad se vuelve infinita. Capas sucesivas de material y significado. Lo pesado es en realidad liviano. Lo sólido es un compuesto, esqueleto y piel. La tensión psicológica entre lo cierto y lo enigmático. Es la contradicción que enriquece, la pureza y la impureza. El espacio plegado es volumen en el paisaje. La pieza autónoma, la roca artificial. La corrección geométrica del desorden natural, la construcción de lugar y el Axis mundi. El tiempo y la distancia, la abstracción racional pero sensible, la reducción y el retorno un punto de partida. El espacio solidificado, petrificado como un fósil. El espacio sumado, consolidado como una entidad continua e infinita. La forma en reposo sometida a la gravedad, apoyada. El objeto hermético, de contenido mítico, misterioso, subjetivo y supuesto. El cuerpo abstracto, conceptual y simbólico. La masa pesada, con carga física de equivalencia emotiva. El sacrificio del interior. El vacío lleno, la captura de un trozo de mundo. El bloque expuesto, detenido e inerte. Uno y más sólidos ligados por relaciones estéticas, ordenados sin orden, sintetizados hasta lo sustancial, despojados de significado, volúmenes de un espacio interrogado, coleccionados en estantes sin tiempo.

 


 

Espacios en espacios. MAPA

Sobre MAPA en LIGA. Por Angelo Bucci
La “Solución MAPA”. Por Diego Capandeguy

La madurez de los jóvenes y el notable cambio de formato y abordaje

¿Qué hacen hoy los jóvenes arquitectos cuando se reciben? Permanecen juntos, en grandes grupos, y forman un estudio. Esta acción, o reacción a la coyuntura, se ha repetido cada vez con mayor y más frecuencia en el contexto sudamericano. Es decir, los nuevos estudios de arquitectura surgen como respuesta afirmativa frente a un contexto que les niega posibilidades. Su organización se anticipa, en general, a la propia demanda de trabajo. Más largo y más difícil, sin duda, pero ha sido el camino emprendido por innumerables jóvenes de este lado del mundo. Esto se ha difundido a tal punto que se puede decir que han inventado un nuevo formato de organización profesional para hacer posible su inserción en la actividad disciplinar.

En ese nuevo formato es que se funda el estudio MAPA.

El origen de este formato, hoy adoptado de manera sistemática por los nuevos estudios, se remonta al inicio de la década de 1990. Más allá de la falta de posibilidades de trabajo, dictada por la condición económica, dos condiciones coyunturales terminaron por impulsar a los jóvenes hacia esta alternativa hace ya más de dos décadas. La primera fue la recuperación del proceso democrático, que permitió cierta reestructuración de instituciones fundamentales para la práctica de la arquitectura en diálogo con la crítica: escuelas, concursos, exposiciones, debates y publicaciones. No es que esa reestructuración se haya producido por una política cultural consecuente; de hecho no fue así; pero puede constatarse que en un proceso democrático existe más espacio para el diálogo cultural entre instituciones y que éstas tienden a consolidarse, aunque de manera improvisada o precaria. La segunda condición es la multiplicación del número de escuelas de arquitectura y, en consecuencia, la explosión del número de arquitectos.

Este nuevo formato implica compromiso y, sin duda, disposición al diálogo. Pero no basta la disposición, es necesario entrenar para que el diálogo sea efectivo en aquello que interesa: proyectos de arquitectura que tengan sentido, más apropiados a cada contexto y mejor elaborados. Este entrenamiento, indudablemente, ha sido privilegiado  en el campo de la universidad. No me refiero a una escuela específica, digo universidad para referirme a su conjunto, la institución sin parangón, difundida mundialmente y que, hoy más que en cualquier otra época, tiene sus unidades interrelacionadas en extremo gracias a los programas de intercambio académico y al entusiasmo de los estudiantes comprometidos con esos programas. En otras palabras, el diálogo entre diferentes escuelas sólo es posible gracias a la acción de los estudiantes dispuestos al diálogo abierto, entre distintas instituciones y contextos culturales diversos. Es en este sentido que me refiero a cualquier escuela en su aspecto más singular, al evento que promueven y que no tendría otro espacio para existir: cada una de ellas agrega (es una suposición) cerca de una centena de nuevos estudiantes cada año y los coloca en convivencia diaria por cerca de cinco años y, en consecuencia, para toda la vida. Estas universidades aportan un nuevo grupo de jóvenes que comparten intereses, suman entusiasmos y que desean desarrollar, juntos, una actividad.

Esta capacidad de diálogo caracteriza la producción y define la disposición productiva de la que se nutre el estudio MAPA.

Podríamos suponer que, en parte como consecuencia del contexto en el que estos arquitectos se formaron, y principalmente debido a los valores que se cultivan en ese proceso, para ellos la arquitectura es, sobre todo, una actividad colectiva, compromiso y manifiesto; sin abdicar de la invención, sin renunciar a la autoría. Fueron capacitados en grupos, tienden a liberarse de los caprichos individuales. Por eso es pertinente decir que, en buena medida, los arquitectos jóvenes de hoy son más maduros que las generaciones que los precedieron. En el plano cultural, llegarán más lejos.

Hay claras señales de evolución, y en ese aspecto la propia formación de MAPA es un estandarte.

Existe un rasgo cultural que signa como una marca de nacimiento a todos los países de América del Sur. Una herencia terrible por la cual, la condición de miseria económica, proveniente del pasado colonial, se extiende de manera absurda al campo cultural. Ese rasgo imprimió en los países una deformación de abordaje que se caracteriza por una mirada verticalizada: se mira para arriba con envidia, para abajo con desprecio, y no se mira a los lados por nada del mundo. Así es que durante más de 500 años hemos cultivado un patrón cultural establecido y fijado en el modelo, digamos, europeo. Al mismo tiempo, hemos alimentado un desprecio sistemático por los valores culturales vecinos, además de los propios. Este rasgo se presentó como insuperable más de 500 años. Por lo tanto, es notable que hoy, de manera sorprendente, se hayan multiplicado las señales que anuncian un cambio cuyo objetivo es el de superar aquella herencia. Esto se hace manifiesto en la amplitud del diálogo y en el creciente intercambio, de manera destacada una vez más, entre estudiantes y jóvenes arquitectos de países vecinos de América del Sur.

Ésta es la notable bandera de MAPA: un estudio de matriz cultural híbrida, formado por jóvenes arquitectos uruguayos y brasileños. Ellos mismos reconocen que comparten cuestiones comunes y suman el repertorio generado en uno y otro contexto para responder a las demandas. Desde su alienación dan pruebas de tener arsenal para un diálogo capaz de sumar fuerzas, e incluso en algo que hasta ahora era doblemente despreciado. Ellos testifican que están recorriendo un camino para superar aquel legado de una mirada cultural verticalizada. Además, la composición del grupo es numerosa; cuenta con seis socios: Luciano Andrades, Matías Carballal, Rochelle Castro, Andrés Gobba, Mauricio López y Silvio Machado, además de varios colaboradores, lo cual demuestra que para ellos el compromiso y el manifiesto deben estar por encima de las veleidades individuales. Al contrario, por su amplia formación, anuncian efusivamente que la arquitectura es una actividad colectiva, y abanderan esa idea.

No es poco. Es mucho más que un buen inicio. Estos jóvenes son más maduros. Más aún, la producción de MAPA con por lo menos tres proyectos tan consagrados y de escalas distintas [Sede Administrativa del CREA Paraíba, 2010; MINIMOD, Rio Grande do Sul, 2013; Casa en Xangrilá, Rio Grande do Sul, 2010-2013] da ya pruebas suficientes de que se trata de un estudio consolidado.

MAPA en LIGA

La exposición de MAPA en el espacio de LIGA, México, debe ser doblemente celebrada.

A pesar de que LIGA se fundó hace apenas tres años, por iniciativa de los arquitectos Abel Perles, Carlos Bedoya, Víctor Jaime, Wonne Ickx [PRODUCTORA] con Ruth Estévez, curadora y crítica de arte, ha tenido una actuación notable, de modo que sus exposiciones trimestrales, interludios, conferencias y workshops ya reunieron muchos de los nuevos exponentes, con especial atención en arquitectos jóvenes. LIGA ha abierto un espacio importante en consonancia con una curaduría audaz, pues define su papel al explorar nuevos nombres de la producción arquitectónica contemporánea, es decir, exhibe una obra joven y contundente, ampliando el espacio para la reflexión, colocando en el centro del debate una producción sorprendente e innovadora.

Con este rumbo, tenemos la impresión de que con cada nueva convocatoria LIGA agrega un nuevo nombre a su causa, que es también la causa de tantos otros, que sabe identificar y es, asimismo, la misma causa que anima a la producción de los jóvenes arquitectos del mundo contemporáneo, en particular del continente sudamericano: la disposición para el diálogo, la arquitectura como actividad colectiva y la mirada abarcadora y participativa.

De esta forma, la muestra de MAPA es una forma de prospección a futuro, pues marca el encuentro entre jóvenes arquitectos con presencia en Brasil y Uruguay que llegarán a México para narrar, a través de su obra, lo que vislumbran como desdoblamientos del ejercicio profesional.

Comentarios sobre la muestra Espacios en espacios, de MAPA

Pensar una obra de arquitectura no es lo mismo que pensar una obra de arte para una exposición. En este sentido, un arquitecto no es un artista. Por lo tanto, la invitación para participar en una exposición en la que la obra se exponga de modo similar a una obra de arte, un arquitecto la enfrenta como un desafío o, mínimamente, como una alerta: la de no confundir el propósito de su profesión. En otras palabras, es necesario encontrar el recorte adecuado, hacer de la obra una exposición de motivos, de valores, una especie de comentario sobre su propio proceso de pensar la arquitectura. Este recorte es de notable acierto en la muestra propuesta por MAPA para LIGA. Está guiada por cuatro operaciones descritas con nitidez: [1] de la repetición a la serie, espacios en espacios; [2] la disposición seriada, variable vertical; [3] la operación básica, el interior expuesto; [4] la espacialidad relacional, el espacio difuso. Se infiere, por lo tanto, que se trata de un razonamiento operativo que los guía en el proceso de elaboración de un proyecto arquitectónico. Operación en oposición a composición, en el sentido de que se trata de una acción intermedia para producir un efecto o resultado. Es una acción a través de la obra, que se entiende más como un juego de fuerzas con el medio que un juego de formas. Claro, es un modo de pensar, informado por la condición metropolitana, que se caracteriza por la disolución del objeto dentro de un conjunto banalizado por la escala. En este proceso se experimentan dos constataciones contradictorias: en un primer momento se tiene la impresión de que la obra pierde valor por la disolución; pero enseguida se constata que ésta tiene su potencia ampliada al extremo, pues reverbera en el universo como si todo lo que había antes se asociara a lo nuevo, en el discurso para propagar la misma idea.

Dentro de este panorama se puede comprender la obra propuesta por MAPA.

Se trata de una obra que dialoga entre esa condición metropolitana y la acción que ésta demanda para imprimir una dimensión humana al mundo. Sobre esa búsqueda, la propuesta realiza algo impresionante, promueve un aplanamiento del tiempo para que la condición contemporánea, habitar la metrópolis, reencuentre su más profunda antigüedad sobre la idea de vivir en los trópicos.

Veamos cómo realizan eso.

El “elemento básico”, aquel prisma vertical de madera tallada al estilo rústico que se repite tantas veces como es posible dentro del ambiente expositivo, se separa mínimamente del otro, apenas en el límite suficiente para que las personas puedan circular entre sí en algunos trechos. La reproducción del elemento básico realiza dos representaciones: del contexto y del tiempo que antecede a la acción. Sí, es muy importante que el elemento se repita tanto como sea posible, pues el contexto que representa debe estar despersonalizado y la multiplicación es la operación que se usa para pulverizar el elemento en el conjunto. Pulverización es la dimensión predominante de lo que se experimenta, en un primer momento, en la condición metropolitana. También es muy importante que el espacio entre las piezas sea mínimo al límite, ya que el sentimiento típico que experimentamos en ese contexto metropolitano es la angustia; y ésta se encuentra bien representada por la manera de circular en aquel espacio tan exiguo. Lo que aflora en ese telón de fondo creado para la obra, tanto como surge en el contexto metropolitano, es una carencia, que, para ser colmada, demanda acción.

Entonces, en la obra de MAPA, la reacción al contexto es enfática, constituye la operación propiamente dicha: se talla en un prisma indistinto una forma nítida, una sección de un cubo circunscrito. La denominación dada por ellos, “el interior expuesto”, nos puede hacer suponer que los elementos básicos representan edificios verticales en una gran ciudad. De esa manera, el corte nítido expone, como una revelación, lo que allí estaba encerrado, como si se abrieran las paredes exteriores de los apartamentos trancados, como si diera voz a las personas calladas por el aislamiento. Es una especie de paradoja en la que el interior, como una habitación cerrada, se transforma en exterior, como una terraza. Torre oscura convertida en faro; torre muda, en minarete. Las células de aislación se invierten para transformarse en plataformas de diálogo.

Si asociamos la exposición de MAPA a un teatro de la condición metropolitana, como un escenario ideal para el diálogo entre los arquitectos en aquel encuentro, allí los autores serían también los actores, entre otros. En una de las plataformas tan nítidamente detalladas estarían Luciano Andrades, Matías Carballal, Rochelle Castro, Andrés Gobba, Mauricio López, Silvio Machado; en otra estarían Abel Perles, Carlos Bedoya, Víctor Jaime, Wonne Ickx; en otra Ruth Estévez, y así sucesivamente hasta que cada plataforma estuviera ocupada para realizar un evento rico y polifónico con todas las voces posibles, de abordaje amplio, sobre sus intereses en los caminos futuros de la arquitectura.

Creo que el futuro soñado por ellos será, de hecho, el futuro. Y es notable que en los sueños de futuro propuestos en esta exposición también cabe la visión ancestral más profunda de las casas en los trópicos, una forma que nunca tuvo traducción deliberada en el repertorio formal de la arquitectura. Por eso, me parece, es importante subrayar el hecho de que las secciones nítidas propuestas, talladas en los elementos básicos son, de manera esquemática, las cavernas de la Serra da Capivara de São Raimundo Nonato, Piauí, Brasil. Ancestral de hecho, pues pueden encontrarse allí los registros más antiguos de presencia humana en América del Sur. En aquellas cavernas no había interior, o mejor aún, su interior estaba, como lo propone MAPA en esta muestra, siempre expuesto. La casa ancestral en los trópicos era simplemente terraza. La línea de separación entre adentro y afuera puede no haber existido por esta zona hasta el inicio del proceso de colonización.

Imagine la naturaleza de la materia removida en aquel corte, y el espesor sacado de allí. Esa es la dimensión de superación que entiendo está esbozada en ese encuentro con la propuesta de MAPA para LIGA.

La “Solución MAPA”. Por Diego Capandeguy

Creadores en los laberintos de la contemporaneidad

América del Sur está viviendo un tiempo muy estimulante en lo relativo a su nueva arquitectura. Coexisten múltiples generaciones, emergen nuevos creadores con prácticas fértiles, que bautizan de nuevo modo, y con branding, a sus estudios y obras, operando de manera fluida en esta era digital. Tal es el caso de MAPA.

Éste es uno de los estudios emergentes de arquitectura integrado por jóvenes creadores de Brasil y Uruguay. En efecto, MAPA resulta de la unión de Studio Paralelo de Brasil y del estudio MAAM de Uruguay. La dirigen Luciano Andrades, Rochelle Castro, Silvio Machado, Matías Carballal, Andrés Gobba y Mauricio López, y con ellos cooperan muchos otros entusiastas jóvenes ayudantes.

Esta alianza es significativa. Unos son del estado de Rio Grande do Sul, el más sureño del Brasil, el mítico maior país do mundo; otros, del diminuto y contiguo Uruguay, un país pequeño, una especie de mítica Costa Rica del Sur. Ambos están separados por una frontera administrativa seca, permeable, casi difusa. Hay cercanías, historias y especificidades comunes como lo son sus Pampas templadas, su matriz cisplatina, las míticas ruralidades gauchas, los formatos similares de sus capitales, múltiples cruces pasados, las influencias de una cultura europea más fuerte que en otros lares. Estas singularidades identitarias fueron inevitables en el plano existencial, y de oportunidad.

Pero tales identidades locales se naturalizaron y limitaron en la formación de las sensibilidades de estos creadores. Más bien sus empatías coinciden con las de otros fecundos colectivos de jóvenes arquitectos a nivel internacional. Quizá lo más significativo de esta alianza es el desdoblamiento productivo de carácter posfordista de su arquitectura, sus historias de anteriores colaboraciones abiertas con arquitectos de otras generaciones, su pragmatismo hacedor, la calidad y la frescura de sus primeras obras construidas y de los múltiples proyectos distinguidos en diversos concursos de arquitectura.

Sus tres primeras obras construidas en conjunto en Brasil destacan como estigmas de época, con una factura artesanal aunque se utilicen componentes estandarizados. Su edificio CREA, en Campina Grande, cerca de Joao Pessoa, opera como un grato y contenido condensador urbano, una especie de burbuja permeable y perforada, con transparencias que no ocultan las interioridades, con Espacios en espacios, al decir de sus autores; se trata de un sosiego en el trópico. En contraste, la Xan Haus, cerca de Porto Alegre, es una casa de autor en un condominio constituido por un apilamiento volumétrico, de aperturas y con fluidez filtradas. Su contemporaneidad supone una apertura y un refinamiento poco común en este segmento de usuarios de la región. Finalmente, la Minimod sorprende por ser una imagen de postal materializada. Esta constituye un experimento de una cápsula amigable, posada en tierras ganaderas de la región, razonablemente transportable o “reversible”, un tópico de gran potencial.

La presente instalación de MAPA en LIGA, en México DF, es una nueva indagación en apariencia algo curiosa y enigmática. Se trata de 40 pilares de madera gigantes separados entre sí por cerca de 60 cm, con hendiduras o muescas que se vinculan. Estos creadores se imponen reglas al jugar con las constricciones del sitio. En esta espacialidad relacional, los hombrecillos esculpidos se presentan diminutos en su vinculación con este bosque o en esta Manhattan vacía. En su relato, los jóvenes de MAPA apelan a una explícita Arquitectura de límites difusos, lo cual se puede vincular con otros artistas contemporáneos. ¿No será esta instalación una metáfora del propio MAPA, arquitectos digitales que sueñan con seguir operando como artesanos de la arquitectura en el abierto Brasil y en un mundo también fluido, para atravesar y expandir? Y es que los jóvenes de MAPA se han animado a operar más allá de los relictos locales de la contemporaneidad, articulándose en nuevas redes, con sus aperturas y endogamias, sus transparencias y máscaras.

Asimismo en este montaje, como en sus obras y proyectos, hay juegos formales, escalaridades y guiños antropomórficos. Pero aquí se trata de un bosque abstracto, casi de clima frío, en la calurosa ciudad de México, sin mediaciones, sin filtros sutiles y colores propios de sus obras y proyectos previos. Pero su talante, a medida de cada encargo, sin alardes, y con una actitud adaptativa y creativa ante cada comitente parece ser el mismo. Ello parece constituir una actitud vital y creativa que hasta ahora distingue a estos chicos. Quizá, con el tiempo, ello devenga en la “Solución MAPA”, un estigma operativo que los une y que se pondera de un gran potencial futuro. Porque los integrantes de este grupo son auténticos buscadores de oportunidades proyectuales, de una belleza contenida.

Bienvenidos pues a las creaciones de estos jóvenes arquitectos, de estos paradójicos pingüinos en vuelo.

¡Bienvenidos a la Solución MAPA!


 

 

 


 

Mirar adentro mirar afuera. Diego Arraigada

Salir al interior. Por Mauricio Pezo
Mirar afuera. Mark Lee
De acá para allá, de allá para acá. Gerardo Caballero

 


 

Salir al interior. Por Mauricio Pezo

Entrar al exterior es una forma de abandono, de suspensión y olvido. Salir al interior es una ironía; aunque imposible en apariencia, nada se deja ni se extraña cuando se transita de un lado al otro. La arquitectura, desde que tiene uso de razón, se ha pensado desde adentro. Vitruvio, Alberti, Serlio, Palladio, Laugier, Durand y cada evangélico tratado ha intentado explicar la arquitectura como el incansable esfuerzo del hombre por abandonar la naturaleza, por salir de la intemperie. Las historias nos llegan como la literatura que son, medio documentales y medio fantásticas; la casa ha sido inventada como un refugio, como un lugar que cancela provisoriamente la naturaleza.Los pisos, muros y techos no sólo cancelan los árboles y pastizales con sus insectos y animales, sino también el sol, el viento, la temperatura y la lluvia. Por eso los techos de las casas tendrían el punto más alto en el preciso punto medio, así nos cuentan los relatos oficiales, así nos confirman sus mitos. Porque es una manera de sacar el agua sin problemas, de dejarla caer naturalmente hacia afuera, lejos de la arquitectura. El agua cae en vertical y sigue un curso gravitacional e ininterrumpido hasta el terreno natural, que luego es absorbido o canalizado en unos cursos que siguen su topografía. La lógica humana de dominación es muy sencilla, o al menos su ilusión de suplantar las leyes naturales con otras leyes inventadas; el artilugio arquitectónico es aquel que resuelve un problema inexistente. De aquí que el techo a dos aguas ocupe una posición limítrofe entre ingenuidad y razón. Por un lado, porque es la expresión lógica de un movimiento, casi una descripción literal de sus vectores. Por el otro, porque es un recurso reactivo ante la necesidad pragmática pero primordial de reducir a la mitad el ancho de una planta. El mecanismo es un supuesto modelo de resistencia. Luego el interior de una casa típica, aunque la costumbre casi diluya el simulacro, no es más que el reverso de tal artilugio; un andamiaje más o menos eficiente que soporta el peso del agua, que lo suspende en el aire. Los envigados triangulados no pueden más que hacer visible esa contradicción legislativa, acaso por vergüenza se ocultan por encima de unos cielos entablados y luego empapelados y pintados ingrávidos. Por dentro esos entramados de madera sujetan los cielos falsos con sus tirantes horizontales y por fuera los planos diagonales perfilan la silueta de sus dos fachadas frontales. Esta tradición es inapelable porque está enquistada en la memoria. La casa portuguesa tiene una silueta funcional que, al igual que cualquier casa, luego se construye con maderas, con ladrillos o con piedras. Asumiendo que la arquitectura portuguesa no ha podido (o no ha querido) escapar de esa tradición, al menos según lo que los críticos del mundo quieren ver en ella, su condición radical es la confirmación del modelo arquetípico, de aquella figura tan básica, tan inmemorial y arcaica, que siempre termina por superar la especificidad del contexto. Esta parece ser la paradoja del reconocido contextualismo portugués: las formas de la arquitectura son modestas por necesidad. En su carácter sereno, discreto y antimonumental descansa esa sensación familiar y a la vez genérica, universal pero específica. Los grandes héroes de la arquitectura portuguesa han sabido mirar esa facilidad, medio ignorante y medio docta, de las construcciones populares. Por eso no sirve tanto mirar lo que estos maestros han hecho sino aquello que han visto, como diría otro maestro mexicano. Es en este nudo disciplinar donde pareciera asentarse la obra de Ricardo y Joana; en una producción que busca que las cosas sean lo que siempre han sido pero que duda al hacerlo, que hace colapsar los prejuicios de la propia tradición. Aunque cada caso resuma el conflicto, es en la reconversión hotelera de unos antiguos almacenes agrícolas en Provesende, al este de Porto, donde el problema es literal. La pieza central es un espacio reversible: es el exterior de un exterior. Una habitación arquetípica que no sólo ha sido vaciada de su capacidad de contención, sino que ha sido llenada con agua, con césped y con un árbol. La función del techo es una presencia invisible. La ruina se contradice con un estanque que la corta transversalmente. El paso de la calle a la habitación es una puerta casi sin espesor y apenas desplazada del eje central de la cubierta imaginaria. Los andamiajes de la arquitectura no son suficientes para sostener un cielo abierto. Mucho menos para justificar el paso de un espejo sin fondo. Los muros son pesados porque soportan su propio peso, porque la memoria es frágil y las ilusiones se hunden en sus reflejos turquesa. Para entrar a este exterior hay que subir cinco gradas, detenerse y abrir una reja. Para salir al interior parece mejor guardar silencio, el cuerpo sigue mojado, algo ebrio, sigue cansado.

Mirar afuera. Por Mark Lee

Un hagioscopio es una apertura arquitectónica oblicua hecha en una pared o columna del presbiterio de una iglesia para permitir que los fieles, o quienes no pueden ver el altar, logren ver a quien predica la misa. Llamados squint en Inglaterra, los hagioscopios también se conocían como “ventanas para leprosos” pues la apertura en la pared externa permitía que los leprosos y otros marginados pudieran ver la misa sin entrar en contacto con el resto de la congregación. Un hagioscopio, a diferencia de las ventanas que permiten el paso de la luz, el aire y los sonidos, tiene la única función de permitir que el excluido pueda ver.

La instalación de Diego Arraigada en LIGA titulada Mirar Adentro, Mirar Afuera es una continuación del linaje arquitectónico del hagioscopio arquitectónico. Principalmente consiste en un cuerpo hueco que conecta las dos ventanas existentes a través de la esquina interior de la galería; su forma trapezoidal y facetada es el resultado de la negociación entre las ventanas. Por fuera, la pieza transforma la esquina exterior mediante la eliminación del cristal y la creación de una superficie lisa y continua que introduce las superficies de ambas fachadas exteriores hacia el interior del nuevo vano. Mirado desde la calle, éste lleva la mirada hacia el interior y de nuevo hacia fuera. Como el efecto que genera una botella de Klein o una banda de Moebius, el acto de mirar desde afuera hacia adentro, sólo para mirar hacia fuera de nuevo, produce un cortocircuito en la lógica de la típica apertura arquitectónica. En contraste con el exterior, las superficies del nuevo cuerpo dentro de la galería parecen ser irregulares y discontinuas. Como una versión invertida de la arquitectura brutalista, la estructura interior es la que se deja expuesta e inconclusa, como la parte trasera de una escenografía: los apuntalamientos y bambalinas interiores (que hacen  posible el efecto exterior abstracto) se dejan tal como son.

Considerando que un hagioscopio tradicional opera bajo el supuesto de una marcada separación –ya sea por razones sociales o estructurales–, Mirar Adentro, Mirar Afuera genera, simultáneamente, la separación que intenta anular: al negar la función primigenia de las ventanas como la conexión entre el interior y el exterior, se crea un límite que divide los dos ámbitos. Sólo estableciendo esta separación puede surgir una nueva conexión: de afuera hacia adentro y de nuevo hacia fuera. La instalación reinventa el hagioscopio logrando al mismo tiempo la separación y la conexión con un movimiento único y definitivo.

Al mismo tiempo que gran parte de recientes investigaciones en diseño sondea sobre la disolución de los límites, la conmovedoramente simple instalación de Diego Arraigada en LIGA es un amable recordatorio de que a veces las investigaciones más innovadoras se logran con los recursos arquitectónicos más tradicionales.

De acá para allá, de allá para acá. Por Gerardo Caballero

Para mirar adentro hay que hacerlo desde afuera, así como para mirar afuera hay que hacerlo desde adentro. En cualquiera de las dos acciones es necesario un desplazamiento. Puede ser físico o conceptual, pero el viaje debe ocurrir: como hecho concreto o como factor intelectual; un viaje real o imaginario hacia un lado para poder percibir el otro; un viaje que permita verse a uno mismo desde otro lugar. Para ver la propia casa hay que hacerlo desde la vereda de enfrente. Del mismo modo que cuando uno viaja a otro lugar y obtiene la suficiente distancia para ver con más claridad lo que ha dejado atrás, así también desde el lugar propio se pueden observar y comprender mejor las cosas lejanas.

¿Por qué alguien que mira algo por primera vez ve más que aquél que lo mira todo el tiempo? Para entender lo que nos rodea, para ver el contexto de nuestro accionar, es indispensable conservar la actitud del observador original, el que mira sin tomar partido, un observador que pasea su mirada por igual sobre cada detalle de todo aquello que lo circunda sin discriminar entre lo importante y lo banal.

La simultánea simpleza y complejidad de la obra de Diego Arraigada parece encontrar una explicación sobre el constante estar, basada en un accionar que oscila entre esas dos posiciones: entre lo lejano y lo cercano, lo profundo y lo anodino, entre lo oriundo y lo foráneo, lo específico y lo universal. Enfoca y desenfoca la mirada, entiende lo propio con distancia, lo ajeno desde cerca. Todo esto ocurre intelectualmente en ese espacio intermedio que, como un túnel imaginario o real, vincula ambos mundos, yendo y viniendo, llevando y trayendo, incansablemente, de acá para allá y de allá para acá.


 

 


 

2013

Coexistencias. MMX

Relecturas del laberinto cartesiano. Por Pablo Landa

La sede de LIGA en la ciudad de México ocupa 13m2 de un edificio diseñado por Augusto Álvarez y Juan Sordo Madaleno, dos de los arquitectos más emblemáticos del movimiento moderno en México. Según sus descendientes profesionales, a Álvarez y Sordo no les interesaba la teoría. Su trabajo consistía en hacer dibujos precisos—siempre regidos por un módulo base—que permitieran su fácil traducción del papel al acero y concreto. En palabras comunes entre los arquitectos mexicanos, a sus edificios “no les sobra ni les falta nada”. Se trata de formas “honestas” que “parecen lo que son”: no buscan expresar nada más allá que su condición como ensamblajes de materiales y contenedores de un programa.

Como parte de su participación en la Trienal de Lisboa, LIGA invitó al taller MMX a realizar una instalación en el MUDE (Museo de Diseño y Moda en Lisboa), en una galería de 561 m2. Los integrantes de MMX se formaron en escuelas y con arquitectos que mantienen vivo el movimiento moderno. Cuando explican su obra usan palabras similares a las de sus maestros y comparten con ellos estrategias de diseño. En buena medida (la sucesión apostólica sería fácil de establecer) MMX forma parte de la tradición que tiene a Álvarez y Sordo como profetas.

Así, el trabajo de MMX sigue un proceso que inicia con ejercicios y conversaciones entre sus cuatro socios que conducen a un concepto e idealmente terminan con su construcción. El concepto es a menudo un módulo que se repite e integra sistemas espaciales y estructurales. En el caso de la instalación en Lisboa, el módulo base es el perímetro de la planta de la sede de LIGA, el cual, dispuesto como las losetas de un piso, se repite 30 veces. Las piezas, con cinco aristas, embonan perfectamente; la propuesta apunta al rigor de las geometrías de Álvarez y Sordo.

Sin embargo, el despliegue de la obra en tres dimensiones complica la identificación de MMX con el movimiento moderno. En elevación, el módulo es una cinta de fieltro que cambia de espesor y posición; contiene espacios, traza recorridos y enmarca y cierra vistas. En cada punto de la sala, la instalación ofrece una experiencia espacial distinta. La galería se convierte así en un laberinto con múltiples destinos y trayectos. La obra—sin programa—expresa más que su estructura y proceso de construcción. Quien recorre los vacíos entre las cintas rojas puede enlazar, proyectar, vislumbrar y trazar, en palabras de Michel de Certeau, geografías poéticas “sobre la geografía de lo literal”1. Con la instalación de MMX, el MUDE y LIGA a la vez se conectan y se abren a otros espacios.

Una lectura posible es que la obra de MMX forma parte de una nueva etapa, más reflexiva, del movimiento moderno. Los integrantes del taller reconocen—y explotan—las propiedades metafóricas del espacio construido. Saben además que los usuarios de un edificio lo rediseñan al inscribir en sus formas nuevos significados. En este panorama no hay lugar para la “honestidad”: todo edificio es ambiguo y polivalente, y está en constante transformación. El papel de los arquitectos no es ya dibujar para construir; implica también sugerir relaciones simbólicas y establecer contrastes que den cabida a memorias, aprensiones y deseos.

La descripción de las propuestas de MMX como más-que-modernas, sin embargo, supone una visión lineal—y moderna—de la historia de la arquitectura, en la que sus distintas etapas se suceden una a otra como fichas de dominó. Una interpretación más sugestiva de la instalación de MMX es como invitación a releer la arquitectura del pasado. En las obras del siglo XX, incluso las más dogmáticas, hay historias coyunturales que se desdoblan tras máscaras de racionalidad. Quizás las formas modernas “parecen lo que son”, pero nunca son sólo eso.

El espacio de LIGA en México es una galería (que fue antes comercio y funciona también como vestíbulo) así como el módulo de una instalación en Lisboa. Puede ser muchas cosas más: sus visitantes descubren y afirman otras asociaciones. Quizás el “lenguaje puritano y moralista del modernismo ortodoxo” 2 que denunció Robert Venturi fue, desde un inicio, complejo y contradictorio. Al convertir la sede de LIGA en punto de partida para nuevas invenciones, MMX nos recuerda que también los planos cartesianos pueden ser laberintos.

1.The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 105
2.Complexity and Contradiction in Architecture. Nueva York: Museum of Modern Art, 1977, p. 16.

Un cuarto para la Ciudad de México. RCJV

Un modo de cuestionar. Por Manuel Aires Mateus

Con el paso del tiempo he venido defendiendo que la arquitectura trabaja fundamentalmente sobre la elaboración de una pregunta. En ese sentido, poder trabajar con una dimensión de la libertad sin conocer cuál es el punto de llegada (garantizado, no obstante, total libertad en el punto de partida), se asume como una riqueza en la investigación del dominio del espacio, de la materia y de sus límites. La pregunta que se plantea, en el caso de la arquitectura, se revela en un primer momento como genérica y se vuelve, más tarde, específica.

En la cultura clásica occidental, de la que somos herederos, se estableció una relación con el conocimiento, estructurada precisamente, en la idea de exploración de la propia pregunta. La búsqueda filosófica o científica permitió (y permite) el acceso al conocimiento. Encuentro aquí, en el modo de preguntar, una riqueza en el trabajo de los arquitectos Ricardo Carvalho y Joana Villena. Este modo de funcionar consiste en trabajar la búsqueda, sin generar un impasse o una vinculación a un determinado modo de hacer arquitectura, un modo recurrente de formalizarla. Me parece interesante que los arquitectos puedan escapar del entendimiento de un determinado modo de hacer, fijado desde la partida, esperado desde el inicio. Encuentro dicha posibilidad en el trabajo de estos arquitectos.

Cuando miro hacia los proyectos de Ricardo Carvalho y Joana Vilhena tengo la impresión de que exista, en cada caso, cada oportunidad, cada lugar, programa, cada tema de arquitectura; una tentativa de individualizarlo. Me gusta pensar que los proyectos de arquitectura nacen de las necesidades y que encuentran su sustento y posibilidad de superación  en la generalidad de las limitaciones. Me gusta también pensar que los límites físicos y los límites de la situación, es decir, los límites de una determinada realidad, se constituyen como la propia pregunta genérica de la arquitectura.

Las situaciones en que actuamos son normalizables, pero las condiciones son únicas. Eso permite que algunos arquitectos puedan individualizar el enunciado tornándolo singular. Poco después de este momento tiene lugar la transformación donde la arquitectura inevitablemente se desarrolla.

El cuerpo  del trabajo de Ricardo Carvalho y Joana Vilhena está diversificado en la respuesta, y me parece particularmente operativo en la acometida de las limitaciones. Estos arquitectos tienen una capacidad de comprensión del tema de la presencia con cada proyecto---que está en el límite de su capacidad de generar una investigación particular. En el Mude, el Museo del Diseño y de la Moda de Lisboa, los arquitectos no solo abordan el proyecto por la posibilidad física de un edificio en espera, sino con una ambición que está más allá de dicha realidad. Existía en este caso el patrimonio arquitectónico de un antiguo banco en el centro de la ciudad y la acción del tiempo y entropía sobre dicho patrimonio. Las ruinas del edificio, y la acción del tiempo, fueron registradas por el proyecto de arquitectura como posibilidad mayor y más ambiciosa---justo es desde aquí de donde parece nacer este proyecto, con el fin de  convertir en bello una limitación real.

Los proyectos son importantes en la medida en que los arquitectos se vuelven importantes, en la medida en que potencian la pregunta. Es el caso del Museo del Diseño y de la Moda, que a través del trabajo de Ricardo Carvalho y Joana Vilhena se tornó importante, no solo para la biografía de los arquitectos, sino para la ciudad, y concretamente para la Baixa de Lisboa. No parecía estar en el inicio de un trabajo con dicha capacidad fundacional. Es interesante hoy, algunos años después, referirse al éxito de dicho proyecto, que a pesar del riesgo que conllevaba al principio, la opción planteada.

Cuando Ricardo Carvalho y Joana Vilhena llevan a cabo un proyecto con algún impacto como es el caso del MUDE, percibimos que el valor del mismo reside en el deseo de individualización de la respuesta y en la capacidad de trabajar para construir. Aunque sea un proyecto importante en el recorrido de los arquitectos,  su focalización nunca se convirtió en un modo de hacer. No se transformó en un modo de actuación estética, en una recurrencia de actuación, una posibilidad que detectamos, no pocas veces, en algunos discursos de los debates disciplinares contemporáneos. Uno de los riesgos de hacer arquitectura hoy parece ser, precisamente, estetizar el modo de mirar. Transformar el abordaje de un proyecto de arquitectura en un modo meramente estético parece ser también un modo de desperdiciar  las plenas posibilidades de la arquitectura.

Pero si retrocedemos en el recorrido de Ricardo Carvalho y Joana Villena podemos ver posiciones e investigaciones diferentes frente a temas distintos. Podemos ver lo que significa hacer un bar abierto hacia la calle como el bar Left en Lisboa, con su color blanco como materia de profundidad espacial; o lo que significa la recuperación de un apartamento del siglo XVIII en Lisboa, sin negar el sentido histórico del edificio; o, todavía más, lo que significa hacer obra pública, como es el caso de las dos escuelas que han construido…. O, incluso, en la transformación de las ruinas agrícolas de los viñedos del Duero en un pequeño hotel, que se construyó a partir de la idea de inundar una ruina para hacer la piscina, y donde, en torno a sí, otros pequeños espacios encuentran su propio significado. Cada uno de estos proyectos tiene un modo de mirar que no niega una posibilidad de exponer la belleza. Curiosamente esa exposición no se repite en ninguno de ellos, buscan nuevas preguntas.

La arquitectura está en todas las manifestaciones humanas, se asume como una condición intrínseca. Es difícil imaginar música sin arquitectura, no hay una colocación de un cuadro en una pared sin arquitectura, o una escultura colocada sobre el pavimento sin arquitectura. Hasta hoy, el medio natural es artificialmente mantenido en muchas situaciones en Europa. La arquitectura es tradicionalmente percibida como una realidad--como un conjunto de hechos. La percepción que nosotros arquitectos tenemos de esa realidad incluye el trabajo poético, implícito en el acto de hacer arquitectura. Pero hay otra realidad y otra percepción-el de las personas que van a vivir y usar dichos espacios. Lo que los arquitectos proyectan y construyen no es solo la realidad, es también la forma de percibir esa realidad.

A veces no nos detenemos en el edificio—no pensamos en él como arquitectura—porque éste se asume casi como una Naturaleza. El tiempo, la tradición, la acción colectiva del hombre, la costumbre, trazan arquitecturas de gran lastre. Por ello tenemos la impresión de que no hubo diseño. La fuerza de la idea de una acción colectiva de diseñar reside en el hecho de ser también colectiva su percepción. Y cuando una percepción sobre la arquitectura es colectiva se genera la noción de patrimonio. Ese será el punto más elevado que la arquitectura puede alcanzar.

La verdadera cualidad  de la autoría arquitectónica parece ser la capacidad de trazar las condición es de percepción de los que van a llegar a vivir ahí. Cada obra de arquitectura parece tener dos autores. El autor que manipula la condición del proyecto y el autor que manipula la percepción. Dicho de otro modo, el que lo hace y el que lo habita. El hotel en los viñedos del Duero es particularmente ejemplar para ilustrar estas ideas. Porque parece querer afirmar que el tiempo es el que lo diseñó, sabiendo que fue la arquitectura la que moldeó esa percepción. La ruina inundada de agua, transformada en piscina, altera la percepción de todos los otros espacios, altera su condición. Las habitaciones no serán las mismas en presencia de aquel espacio de agua y piedra. Siento que el conjunto diseña el negativo-una ausencia-como el gran valor.

Aunque defienda que los arquitectos puedan tener entre manos proyectos de creación, aquellos que abren caminos, y otros de continuidad, donde se afinan y verifican soluciones, prefiero pensar que todos los proyectos se proponen como creacionales—son los proyectos construidos con la duda, el desequilibrio y la búsqueda. De una forma general los arquitectos alcanzan el punto máximo de investigación en el descubrimiento de su forma de hacer, después, en los años siguientes, procuran trabajar dentro de ese intervalo. Pero hay otros arquitectos que mantienen una forma de juventud intelectual, precisamente porque cuestionan ese punto máximo de descubrimiento personal. Son los arquitectos que están, o escogen estar, del lado de la duda o de la pregunta permanente.

La mayor parte del trabajo de los arquitectos que conocemos y admiramos obliga a un salto, un cambio en el camino, cuando se trabaja una alteración de escala, de programa, cuando se encuentran con una situación distinta de lo habitual. La vida obliga a veces a los arquitectos a trabajar dicho cambio. La vuelta atrás y repensar todo, dejando las pequeñas victorias y la seguridad en el pasado.

Pensando bien sobre la madurez de un arquitecto, el modo más interesante de trabajar debería ser precisamente buscar en cada proyecto un camino individualizado. Hay muchos jóvenes arquitectos  que hoy consiguen sostener esta posición en el inicio de su recorrido, pero mantener a largo plazo esa capacidad me parece más difícil.

El desafío para encontrar la raíz en cada uno de los proyectos parece estar presente en el trabajo de Ricardo Carvalho y Joana Villena. No hay en el trabajo de estos arquitectos una lucha contra la realidad. La riqueza está en enfatizar la potencia de una determinada realidad. Se trabaja a partir de la situación existente.

Hay una sensibilidad en este cuerpo de trabajo que está anclada en una tradición de la arquitectura portuguesa, donde las cuestiones conceptuales son llevadas a la   construcción, y que acompañan el interés por el detalle y también por la calidez de los materiales. Parece no detectarse una filiación directa dentro del contexto de la arquitectura portuguesa, pero por otro lado el trabajo no abandona dicho origen. La noción de lo local está confirmada (tiene una historia, un pasado, un lugar de vida) pero apenas para afirmar una posición de cara a lo global.

Cuando paramos para reflexionar sobre nuestro trabajo, pudiendo defender una posición sobre el modo como éste es mostrado, se genera una oportunidad activa de reflexión. Esto es especialmente importante cuando la velocidad de divulgación de arquitectura, alrededor del mundo, implica una relación renovada con la no repetición. En el caso de Ricardo Carvalho y Joana Vilhena estos momentos parecen  también haber sido importantes.

Antes de “Room for México City”, que ahora se presenta en la Ciudad de México, en la exposición “Overlappings. Six Portuguese Architectural Studios” en el Royal Institute of British Architects en Londres, los arquitectos optaron por mostrar su trabajo en las antípodas del flash instantáneo. Cuando se presenta un gran libro de fotografía, como era el caso, y se ofrece un banco para que una persona se siente y pueda verlo con la calma necesaria, se está proponiendo una zambullida sobre el objeto cuerpo de trabajo.

Con “Room for Mexico City” reconozco la misma posición. Se trata de un espacio dentro de un espacio, que prepara el momento del encuentro con un cuerpo de trabajo. Es como si tratase de un cofre (hecho de materiales leves pero con límites rigurosos) con una joya en su interior. Lo más valioso me parece ser la atención que podamos  prestar a lo que allí encontremos. Ahí estamos a solas con los proyectos de Ricardo Carvalho y Joana Vilhena.

 

 


 

Maqueta de un lugar común. Luis Alderete

Lugares comunes. Por Alejandro Hernández Galvéz

Cierta versión equívoca de la originalidad ha descartado al lugar común. Como si eso a lo que cualquiera puede recurrir fuera, de menos, inútil, cuando no llanamente perjudicial. Repites un lugar común, se le dice a quien entre sus argumentos usa alguno de sobra conocido y así, sin más, se descalifica. Pero los lugares comunes eran para la retórica clásica la base de su estructura argumentativa. Un discurso es, literalmente, el recorrido por el que un orador nos guía entre un lugar y otro, entre varios lugares comunes que, por lo mismo: por ser comunes, reconocemos. El viaje de uno a otro se hace, eso sí, con la esperanza de en el transcurso encontrarnos con algún hallazgo, descubrir algo nuevo — eso que en latín se dice inventio: un invento: lo que viene o adviene. Los tópicos o lugares del discurso eran también, por otro lado, auxiliares de la memoria —como explicó Frances Yates.

Ahí se colocan imágenes que ayudarán al orador a seguir el hilo de su discurso y no perderse. Por último, si ayudan a la invención y a la memoria, es lógico que los lugares comunes también sirvan al aprendizaje. En su introducción al libro de John Lock A New Method of Making Common-Place-Books —los libros de lugares comunes eran recolecciones de frases y apuntes que gozaban de acuerdo generalizado— Monsieur Le Clerc escribe que “en todo tipo de aprendizaje, en especial en el estudio de lenguas, la memoria es la tesorería o el almacén, pero el juicio es el que dispone: ordena lo que ha sacado de la memoria. Si la memoria es oprimida o está sobrecargada por demasiadas cosas, recurrimos al orden y al método en auxilio.” Si la memoria falla y para que no lo haga habrá, pues, que poner las cosas en su lugar—lugares comunes.

Podríamos suponer entonces que, para la arquitectura, el lugar común tiene al menos dos sentidos. El primero agrupa todas las variantes de la figura retórica del topoi mencionadas más arriba. En ese sentido, la proporción, la utilidad y la belleza, el significado, la función y la forma supeditada a ésta, el detalle y la atención que merece, son algunos de los lugares comunes de la arquitectura. Son figuras del discurso arquitectónico a las que todos podemos hacer referencia, incluso —o sobre todo— para negar su importancia. El otro sentido sería el físico y material: el lugar en el espacio o como lo que se contrapone o antepone al espacio —para acudir a otro lugar común, en el primer sentido. En el segundo sentido se trataría de un sitio abierto para la comunicación y para la comunidad, uno que reconocemos y en el que nos reconocemos, con toda su carga de identidad y sentido —otro par de lugares comunes, sin duda.

La intervención de Luis Aldrete en Liga trabaja alrededor de ambos sentidos del lugar común. En esa pequeña esquina del edificio de Augusto Álvarez y Juan Sordo Madaleno en Insurgentes, aparece un minúsculo jardín — figura ancestral del lugar común— doblemente cercado: por el edificio existente y por una valla de madera usada para cimbra. Condenado a la sombra, el jardín se quiere infinito al reflejarse en un par de espejos. Se trata de un lugar de contemplación — lo que también es un lugar común — construido sin atención al detalle y asumiendo las circunstancias que el azar dictó — de nuevo, más lugares comunes, sea para aceptarlos o para rechazarlos. Así, al final tal vez algunos de aquellos lugares comunes — en el primer sentido— se anulen mutuamente, produciendo un lugar común —en el segundo sentido— que apuesta por otra forma de comunidad: la del sentido común. Un sensus communis: una comunidad estética, una sensación y una sensibilidad compartidas y comunicables que se abren ahí, en lo que quisiera calificar como el grado cero de la arquitectura. Pero eso, sin duda, también es un lugar común.

 


 

Sonido Opaco. Eduardo Castillo

Bambalina. Por Patricio Mardones

Popularmente, la expresión que ha definido lo que se conoce en Chile como buena arquitectura, remite a la idea de una construcción pesada. “Sólida”, al decir de cualquier vecino o, mejor aún: “de material”. Resabio de las precarias economías agrarias sobre las que se cimentó la nación en el s. XIX –esas que reservaron varas y maderos para pesebreras, gallineros y ranchos– y de seguro vinculado a la amenaza de recurrentes terremotos, el arraigado aprecio a la solidez produjo un consistente desarrollo de modelos constructivos, cuyo peso comunicaba a la vez la idea de permanencia y resistencia. Con el tiempo, las dificultosas fachadas de piedra y muros de adobe dieron paso naturalmente al ladrillo y al hormigón armado.

Así como las fachadas pétreas de las modestas casonas de la colonia chilena eran apenas máscaras que ocultaban tras de sí un sistema de muros de barro –imposible costear un cuerpo completo de piedra–, los muros y losas de concreto que hoy relucen en Internet, a su manera, también enmascaran la realidad temporal de palos, alambres y tablones que los apuntalaron. La pesada existencia de los hormigones es posible gracias a las tupidas estructuras de sus encofrados, esos que, durante la modernidad, fueron casi siempre construidos a partir de filigranas de madera.

Los encofrados para hormigón, que en Chile llamamos “moldajes” –en rigor, construcciones para moldear algo que aún no tiene forma–, comparten la precisión y economía de las estructuras reticuladas industriales. Como ellas, también están sometidas a grandes esfuerzos que su aparente fragilidad logra salvar. Contrariamente a ellas, su existencia es, por definición, breve y está determinada por la tensión entre una piedra en fragüe y los maderos que la sostienen, solo hasta que termine su ejecución.

El moldaje tiene la cualidad de un rayado, un dibujo a la rápida. Mientras se va construyendo, se piensa ya en su retiro y en cómo se va a desmontar, pieza por pieza. Apenas son la trastienda de otra solidez, de otra materialidad. No es purista, es apropiado: resiste los embates de la ejecución en obra y sus parches, cuñas, puntales e imperfecciones. Tampoco es necesariamente sistemático, como el andamio, ni aspira a ser profesional. El moldaje está en el campo de los oficios, y entiende cómo acomodarse a las circunstancias y a cada caso.

Ese mundo concreto de trastiendas y bambalinas constructivas pareciera alimentar la obra de Eduardo Castillo, levantada casi siempre con los mismos recursos que los moldajes de un maestro. Cercana a las maneras de corrales, galpones y gallineros pobres del sur de América y a las estructuras de un puente o un silo –exacta y ajustada–, se levanta tan ligera como preparada para resistir el peso de la vida y de las correcciones que llegan con los años. Un peso, quizás, más demandante que ese de las piedras que construirían la deseada “arquitectura de material” añorada en las esquinas de Chile.

 


 

Permeabilidad. plan:b

El arte de la permeabilidad. Por Uriel Fogué

 
Se dice que Joseph Priestley “inventó” el aire entre la primavera y el verano de 1771 .
 
Es difícil saber hasta qué punto el clérigo, científico aficionado, era consciente de las consecuencias del experimento llevado a cabo en el “gabinete de las maravillas” de su casa de Bansinghall Street, cuando introdujo una planta de menta en una campana de vidrio invertida. El resultado del experimento es conocido: la planta confinada en un ambiente sin aire, dentro de una cuba neumática2, era capaz de sobrevivir y continuar creciendo. Priestley constató que el fragmento de vegetal neutralizaba aquello que, en similares experiencias, conducía a la muerte inmediata de un ratón por asfixia y apagaba de manera irremediable la llama de una vela. En otoño de 1771, se sentía seguro para compartir los resultados de sus investigaciones relativas a la “Restitución del aire envenenado o corrompido por animales o respiración”3 con la sociedad de los Honestos Liberales4,  a los que sorprendía con el anuncio de que el aire había dejado de ser invisible; que ya no era el vacío entre los objetos.
 
No obstante, lo que Priestley estaba compartiendo con la comunidad científica era mucho más que el descubrimiento de un elemento (el dioxígeno u O2) o de una ley estable e inmutable (del tipo de la Ley de la Gravedad). En realidad, lo que aquellos pocos centímetros cúbicos de aire generados por un esqueje de menta encerraban era una estrategia metabólica a partir de la cual se inauguraría toda una nueva manera de concebir la vida sobre el planeta: un sistema vasto e interconectado que ponía en relación a animales, plantas y gases invisibles en una ecología política articulada a partir de un flujo de energía e intercambio molecular. Lo supiera o no, Priestley ponía en marcha la concepción ecosistémica del medio, a saber, aquella bajo la cual el sujeto histórico y político no sería ya el individuo (fuera éste humano -antropocentrismo- o biológico -biocentrismo-), sino el ecosistema5, o la red de transacciones, que activan el entorno.
 
¿Y la arquitectura?
 
La arquitectura, bajo una perspectiva ecosistémica, no puede ser otra cosa que un nodo en esa maraña de relaciones, un filtro mediante el que se gestionan las interacciones. Por eso, una de sus cualidades fundamentales será la permeabilidad. La Arquitectura permeable, título de la exposición del equipo de arquitectos plan:b, que se inaugura en el espacio LIGA 08 en México D.F. en febrero de 2013, será aquella que, como sostienen sus autores, “permita el intercambio, el traspaso de un fluido cualquiera de un lugar a otro y su gradación”. Tanto la exposición, como la publicación que la acompaña, constituyen un almanaque de arquitecturas permeables, que recolecta, por una parte, conceptos claves en torno a la permeabilidad (como absorbencia, penetrabilidad, flexibilidad, disponibilidad, intercambio, circularidad, convergencia) denominados Ángulos de Permeabilidad. Por otra, un catálogo de diversos Fenómenos Permeables, un conjunto de pequeños estudios de caso que permiten comprender el fenómeno en diferentes formatos. Y, por último, una serie de Proyectos Permeables diseñados por plan:b, que materializan una arquitectura posicionada a partir del reconocimiento de su condición ecosistémica. La permeabilidad, esa característica elemental para el funcionamiento de las comunidades bióticas y las agrupaciones sociales que habían sido descritas por Priestley hace algo más de dos siglos, garantiza la continuidad escalar (en una interescalaridad espacial y temporal que transcurre desde lo micro a lo macro) de un sistema poroso que se deja afectar pero que, a la vez, genera afectos y efectos, mediante una arquitectura relacional.
 
Si en algo se parece la manera de trabajar de plan:b a la de Joseph Priestley, no sólo es en la condición laboratorial, experimental e interdisciplinar de su producción, sino en su inmensa generosidad intelectual, que tanto el científico inglés, como el equipo paisa, se han preocupado de socializar en todo momento a través de todos los canales de información disponibles (publicaciones6, congresos, clubs de prestigio, cuadernos de dibujos, redes sociales, etc.) para que las experiencias permeen la comunidad. Plan:b es consciente de que la arquitectura se inscribe en una ecología política y, por consiguiente, nunca puede ser algo aislado, porque no tiene más remedio que pactar con todos los otros agentes interesados, involucrados en el ecosistema. La arquitectura es un objeto permeable a la controversia; que necesariamente debe ser discutida. La arquitectura es, en definitiva, el “arte de la permeabilidad”.
 
1 Johnson, Steven, The invention of Air. A story of science, faith, revolution, and the birth of America, Riverhead Books, Penguin Books, 2008.
2 Artefacto adaptado para captar y manipular gases de diferente naturaleza.
3 El texto donde posteriormente explicará las implicaciones globales de su hallazgo será Experiments and Observations on Different Kinds of Air and other Branches of Natural Philosophy, Connected with the Subjects… Being the Former Six Volumes Abrid-ged and Methodized, with Many Additions, Birmingham, Thomas Pearson, 1790.
4 Priestley mantuvo un contacto fructífero con 2 comunidades de conocimiento: El Club de los Honesto Liberales, durante su estancia británica y la Sociedad Lunar, una vez se trasladó a EEUU.
5 La palabra “ecosistema” no será acuñada hasta la década de 1930, cuando el botánico Arthur Roy Capham, en respuesta al requerimiento de su colega de Oxford, Arthur Tansley, propone dicho término para designar las complejas interacciones entre los organismos y sus entornos físicos. Véase: Willis, A. J. “The ecosystem: an evolving concept viewed historically”, Functional Ecology 11:2, 1997, pp. 268-271.
6 Las publicaciones monográficas de Plan:b hasta la fecha son las siguientes: Plan:b. Acuerdos parciales. Medellín, Colombia, Mesa editores. 2006, Plan:b. Arquitectura en espera, Medellín, Colombia, Mesa editores. 2009, AAVV, Archipiélago de arquitectura, Medellín, Colombia, Mesa editores. 2010 y Plan:b, Mazzanti. Escenarios deportivos, Medellín, Colombia, Mesa editores. 2011.

2012

Casa: árbol, chocolate, chimenea. Izaskun Chinchilla

Carga viva. Por Miguel Mesa

Suena bien. Esto de que la arquitectura es el contenedor de las actividades humanas, el soporte para que ellas se desarrollen. Es incluso interesante y hasta sofisticado que identifiquemos la arquitectura de modo exclusivo con el continente, el cerramiento o lo estructural. O que atribuyamos responsabilidades casi sobrenaturales a esos contenedores, que pensemos que su fin verdadero es resistir, perdurar, soportar el paso del tiempo, protegernos de los embates de la naturaleza y la ciudad. Esa es, más o menos, una definición genérica pero muy difundida de arquitectura, interpretación que se da por buena en muchos entornos profesionales por distintos motivos que aquí no alcanzaríamos a explicar pero que tienen que ver con las tradiciones propias de la disciplina, con teorías de algunas vanguardias del siglo xx, pero más propiamente con el capitalismo que cree que la arquitectura debe ser un producto más del mercado, algo que se compra y se vende, como si de latas de sardinas se tratara.

El problema es que bajo la definición anterior, los arquitectos quedamos como simples diseñadores de las cajas o latas, como artistas de las cargas muertas. Y nuestro objetivo más importante, según este entendimiento, sería llevar la materia al mínimo para disponer espacios vacíos de calidad superior –es decir: neutros, fríos, sin pasión, blancos, brillantes, translúcidos y aislados–, espacios atentos a recibir o proteger cualquier actividad humana –principalmente el reposo o la contemplación–, de los fenómenos o coyunturas de la vida que podríamos entonces poner tranquilamente a nuestras espaldas.

Intentemos otra definición. Qué tal si pensamos que la arquitectura, en lugar de un contenedor, es un hábito. El hábito de ocupar un lugar. La arquitectura es y ha sido siempre una de las actividades que nos define como especie porque a través de ella, al menos en parte, hemos conocido el mundo y aprendido a relacionarnos con él. Si seguimos esta tesis tendríamos que aceptar y maravillarnos con lo siguiente: arquitectura hacemos todos, los humanos, los animales y las plantas, porque todos ocupamos el planeta –piensen en un hormiguero, recuerden un bosque, que es justamente el hábitat de muchísimas especies. No es que el bosque estuviera de base en la tierra, ha sido hecho poco a poco, a través de múltiples interacciones que hoy apenas entendemos–. Así que visto de este modo, hacen arquitectura los pueblos nómadas y la fabrican los alemanes. La puede establecer un erudito con título o una señora que durante 20 años decora una vivienda. La arquitectura es inmanente a la vida. No es una opción.

Sin embargo, el punto interesante de la definición que estamos proponiendo es este: las arquitecturas son hábitos solidificados, coreografías que van endureciéndose, cargas vivas que se detienen por momentos en acuerdos sofisticados. De tanto quedarnos o persistir en los lugares la arquitectura aparece, no por arte de magia, sino por la relación inseparable entre nuestros trabajos y los de la naturaleza. La ocupación es el motor real de la arquitectura, de cualquier expresión tridimensional, pero esta fuerza o carga viva es propiamente un contenido, el contenido con el que se construye cualquier arquitectura vital.

De manera pues que no debe ser el contenedor por si mismo el cometido de la arquitectura. Ni la tarea del arquitecto es diseñar cargas muertas ni el papel de la arquitectura es defenderse de la naturaleza. Las actividades humanas no son un genérico y la ocupación principal del ser humano no es el reposo.

El preámbulo anterior me parece necesario para esta exposición, porque la arquitectura de Izaskun Chinchilla, como la de otros arquitectos cuidadosos de ayer y hoy, trabaja principalmente con las cargas vivas; es el contenido y por lo tanto el programa, las actividades, la ocupación y el papel del sujeto o de las entidades presentes o convocadas lo que está en juego en su arquitectura. Es la participación, el cuidado de la vida y la responsabilidad de cada presencia en la configuración de un entorno habitable preciso lo que mueve y promueve esta arquitectura, y por lo tanto estamos hablando de una forma delicada y entusiasta de hacer política. Antes que la resistencia -al medio y al tiempo- la fortaleza o durabilidad, lo que está pensando este trabajo es el desempeño de la arquitectura, es decir, el modo como va a acontecer, como va a relacionarse y a transformarse en el tiempo.

 


 

El Otro. Frida Escobedo

El otro. Por Annie Ochmanek

“Language phraseology speech tongue lingo vernacular mother tongue king’s English dialect brogue patois idiom slang…”Robert Smithson amontona estos términos unos encima de otros in A Heap of Language (1966)—a la vez una adición literal de palabras, una diagramación de su forma y propiedades materiales, y una descripción de la evolución natural del discurso. Igual que si de una formación geográfica se tratase, Smithson parece sugerir que el lenguaje se desarrolla a través de la deposición y la erosión, como si consiguiese habitarse y personalizarse por sí mismo, transferido y traducido conforme avanza el tiempo.

Esta presentación del lenguaje como un lugar para la sedimentación cultural me viene a la mente cuando pienso en el proyecto de Frida Escobedo El Otro, a la par que la idea de Smithson sobre los rascacielos del moderno Park Avenue como monumentos de la “evolución revertida”. En la fachada de un edificio de oficinas de la Colonia Juárez, Frida descubrió la tensión de esta narrativa —una muy específica para poder esbozar la identidad nacional de México. Suspendido entre el armazón de cristal y los interiores que este encierra, existe un registro de una acumulación y desarrollos irregulares que contradicen la imagen de vaciedad de la fachada. Lo que podemos observar aquí, es la verdadera cara del Modernismo mexicano, o lo que creció en el vacío dejado por su fracaso y sus promesas sin cumplir. La lógica de esta estructura ha sido habitada con el desorden de la realidad —la claridad se enfrenta con los retazos de necesidad. Acechando sobre la calle como si fuese el gigantesco barco de Teseo, este edificio tiene una historia por revelar. Es correcto pensar pues, que Frida ha tratado esta superficie como un texto para leerse con atención o un verso para ser deconstruido.

No es la primera vez que Frida utiliza la palabra escrita como una directiva arquitectónica: Para el pabellón del Museo El Eco, se aprovechó del espacio como una página en blanco, usando únicamente bloques de cemento igual que una estructura alfabética: poesía concreta, literalmente. Ya sea creando un espacio de oficina en el tejado de una casa suburbana, erigiendo una casa elevada sobre la ladera de una colina común, o rehabilitando un complejo turístico en decadencia ubicado en la playa de Caletilla, Frida hace uso del desuso y encuentra significados en los intersticios de nuestro entorno cotidiano. Esto viene de una doble atención por lo artesanal y lo pragmático, y una habilidad por compartimentar necesidades y deseos; es todo esto lo que materializa en sus diseños. La propuesta ganadora de Frida para un concurso de vivienda sustentable fue una unidad que podía ser extendida para crear una área con porche, o contraída para formar una salita interior, dando a los residentes el lujo de transformar su entorno con mínimos cambios. A través de construcciones minimal y modulares, Frida crea sutilmente un espacio para el ocio. La riqueza en recursos de sus diseños es esencialmente como la de un poema —líricamente eficiente, elegantemente sobrio, y cuidadosamente complejo.

Las hojas de cristal de Florencia 72, como se muestran en las fotografías de Frida—algunas abiertas en ángulos oblicuos, otras atrapadas en la retícula— actúan como un espejo de doble sentido. Confeccionando un exterior que refleja y desvía, éstas nos recuerdan, como Frida señala, a la formación de un yo cultural colectivo que implica aislar nuestra concepción del “otro”: para identificarnos a nosotros mismos, tenemos que diferenciarnos de los demás. En su transparencia enmascarada, las ventanas del edificio recuerda una obra de arte que Frida ya ha referenciado en otras ocasiones —el tachado de Un Coup de Dés de Marcel Broodthaers. Con un simple gesto, Broodthaers separa el aspecto gráfico de la obra de Mallarmé, literalizando su tesis visual e ilustrando el concepto ahí indicado: “Rien…n’aura eu lieu…que le lieu.” (Nada… tendrá lugar… solamente el lugar). Así, en un acto de similar elucidación, Frida tomó una obra preexistente y la desconstruyó en capas de significados, representando físicamente cada una, palabra por palabra. Si Florencia 72 parece materializar una historia compleja, Frida lleva esta cosificación todavía más lejos. Haciendo esto, ella encuentra una cierto legado social escondido a simple vista, para poder revelarnos en detalle lo que realmente “pasó en el lugar”.

 


 

Un ambiente. Adamo-Faiden

“Sin título”. Por Ciro Najle

Proponer ‘un ambiente’ para una exhibición de arquitectura en un espacio contenedor único aparece, al menos, como una contradicción de términos (un ambiente en un ambiente), sino acaso como una redundancia (un ambiente que ya es un ambiente), o como una proposición abiertamente retórica (un ambiente que es reiterado como ‘un ambiente’ en tanto entidad a la vez nueva y existente). Es algo así como pintar blanco sobre (un lienzo) blanco, en este caso ‘en’ el lienzo espacial de la caja blanca, justamente allí donde el evento cultural arquitectónico trasciende en tanto representa al hecho arquitectónico material.

Tal propuesta, así como el proyecto mayor que a la vez encarna y reproduce, parecería, de antemano, estar embebida de una voluntad paradójica: la de producir una ‘cosa’ que no se asume como tal al asumirse como tal, y que utiliza al lugar mismo en el que se sitúa como si fuese su material y confundiéndose con él. Más aún, no se trata de ‘cualquier’ lugar, sino de un espacio particularmente objetualizado, embebido de una voluntad de institucionalización, y caracterizado por tener un tamaño extremadamente reducido, al punto de que se genera la duda de si es efectivamente habitable. Se trata de un espacio con una alta aunque mediada exposición al exterior, una esquina de una transitada avenida, donde unas ventanas desproporcionadas y también cosificadas, enmarcan la mirada tanto como la condicionan, y colindante con el hall abierto de un edificio arquitectónicamente reconocido, respecto al cual toda la tercera cara abre el espacio visualmente, aunque solo para hacerlo aparecer hermético.

En tal contexto de paradójica ambivalencia, y con la agenda de simultáneamente constituir, reemplazar, acentuar, y contener ‘un ambiente’ como premisa, Sebastián Adamo y Marcelo Faiden proponen en LIGA un proyecto que ensaya un sentido sutil pero intensamente tergiversado de las ideas clásicas de unicidad, identidad, irreductibilidad y singularidad en arquitectura; ideas que aquí se manifiestan congestionadas en la construcción de una ‘interioridad intensiva,’ y que se revela como la ‘exposición inescrutable’ de una pura exterioridad al exterior. Pura exterioridad que es explícitamente ofrecida como una atmósfera construida, intensa interioridad que es tácitamente excluyente de cualquier forma de intrusividad atmosférica. Es como si se tratara de una cápsula, pero no en el sentido objetual sino en el de su doble condición de ser perceptible pero impenetrable, o para ser más precisos, de un espacio de incubación. Una probeta de laboratorio, donde cualquier ingreso físico de seres humanos ‘reales’ resulta, si no indeseado, al menos inusitado, extraño, o impensable. O como si ese ambiente estuviera allí luego de una serie de ensayos fallidos, sobrevivientes al hombre mismo, como si se tratara de un registro de lo post-humano, memorioso de lo que tiempo atrás se conocía como arquitectura, idea ahora insensata y algo borrosa. Para quienes celebraban la muerte de la arquitectura hace algunas décadas, y para aquellos que lo siguen haciendo desde entonces, se ofrece aquí en cambio una celebración arquitectónica (que no deja de tener algo de melancolía) de la muerte del hombre, una muestra de un recuerdo insensato, improbable y desdibujado, pero conservado, de la idea de hábitat.

‘Un ambiente’ unifica objeto y sujeto(s) en un sujeto concretamente abstracto de arquitectura, inerte y post-humano. ‘Un ambiente’ es un ambiente cualquiera, en el sentido de la monumentalización de la idea del espacio como entelequia. Está elegido de un catálogo hecho de una única posible variante. Es una cualquieridad hecha singularidad1. ‘Un ambiente’ construye vacuidad, y desprende de ella un sentido a la vez figuralmente indefinido y materialmente preciso de lo arquitectónico, una corporeización genérica de lo incorpóreo. ‘Un ambiente’ hace de todo, del espacio, de los objetos, de las imágenes, de la envolvente, del suelo, de la luz, de la energía, de las máquinas y de la tecnología, un medio difuso y vago. E incluso intenta lo mismo con el pensamiento sobre su concepto. ‘Un ambiente’ acontece como un espacio mental caracterizado por la incertidumbre sobre su mismo ser, incertidumbre que no contiene duda. Es un espacio de indiscernibilidad, una región de indecibilidad y de pueril omnipresencia. ‘Un ambiente’, obviamente, es un medio-ambiente, un clima construido en el sentido literal, y un clímax que se pone de manifiesto en un sentido figurado. Alegoría de un estado perpetuo pero variable, su misma variabilidad, su relatividad como presencia, lo vuelve absoluto y extensivo. Lo informe trasciende lo sin-forma y adopta la forma de una afectividad abstracta. ¿No se trata acaso de un manifiesto sobre la afectividad como hecho construible? Su arquitectura (y la que expone) se disipa en tanto objeto, y al tiempo se manifiesta estrictamente como medio material. Asume la vaguedad y se propone construirla como medio-objetualizado, como entorno con contorno.

Justamente por esa capacidad de manifestarse herméticamente, nos hallamos frente y virtualmente dentro de una arquitectura que se asume como medio del vacío contemporáneo, como espacialidad del ‘lo que sea’, ecosistema inquietante donde la cultura se ha vuelto vapor y pretende volverse (una vez más) pura vida, experiencia de la pura inmediatez. La obra arquitectónica veladamente expuesta dentro de ese vacío es, como estos crípticos detalles constructivos, su anverso.

1 Giorgio Agamben, La Comunidad que Viene. (Traducción: José Luis Villacañas, Claudio La Rocca y Ester Quirós). Editorial Pre-Textos, Valencia, 2006


 

Isostasia, Carla Juaçaba

La voluntad de las cosas. Por Pedro Duarte

¿Qué están haciendo aquí estas cosas? No son proyectos de otras, sino proyectos de sí mismas. No son una maqueta, más son, en sí, lo que se proyecta y lo que se hace. Son cosas que buscan, por sus contrastes y por sus afinidades, una situación en la que puedan sustentarse conjuntamente por sí solas. Desde ese punto de vista, los imanes son objetos metonímicos: la parte que nos indica el procedimiento que organiza todo –las atracciones y repulsiones, distanciamientos y proximidades. Es durante la composición de ese ritmo, en el sentido musical del término, que cada cosa gana su propia posición en el espacio. Para sorpresa de los ojos, las cosas se mezclan, alcanzan equilibrio, un delicado equilibrio gracias al cual consiguen permanecer como están.

Un mínimo desliz y todo puede venirse abajo. En el arte, en la arquitectura, en el pensamiento. En la vida. Siempre se trata de encontrar aquel punto donde lo diverso aguanta y produce a su propio: el hilo de oro, los imanes, la barra, la canica. Lo fino, lo grave, lo duro, lo pequeño. Interactuando entre sí, las diferencias, en lugar de anularse, producen un nuevo mundo, que además de signos, es sobre todo de cosas. De ahí los colores –si es que ellos existen– discretos. De ahí la ausencia de objetos que tengan un significado cultural. No hay puertas ni ventanas, sillas ni mesas, pisos ni pilares. Hay apenas cosas, con una materialidad casi bruta, en una existencia que, si no fuera por el orden, podría decirse que es inhumana.

¿Quién sustenta a quién, en esa ronda de materiales fuera de toda sospecha? La pregunta no es física, más bien es poética. Pues la sustentación nunca es una mera cuestión de ciencia, sino de todo nuestro existir, que también se coloca entre la tierra y el cielo, buscando una morada en esas construcciones que hacemos y que, al mismo tiempo, también nos hacen. Construcciones poéticas. Se investiga pacientemente, por tanto, las propiedades intrínsecas de los materiales, para descubrir en las mismas, su potencialidad real, que debería indicar lo que se puede y se debe construir, así como lo que no se puede y no se debe. Lo que da, da. Lo que no da, no da y no se aconseja forzarlo, ya que es mejor escuchar lo que las cosas piden.

Y es que las cosas, a pesar de frustrar las pretensiones positivistas, tienen voluntades propias. Están “llenas de Voluntades”, como aquellos hijos de los cuales los padres se quejan porque no se comportan bien. Pero cada ser es como es y quiere lo que quiere. Persona o cosa. Padre y poeta, en vez de imponer lo que los hijos y las cosas deben ser, tiene que descubrir lo que ellos quieren, ayudando a liberar ese deseo, para que pueda expresarse en lo real. Situarse con docilidad delante de la materia y que ella misma nos manifieste la forma que adopta. Es decir, crear es escuchar y no sólo hablar, es escoger y no sólo proyectar– o, mejor dicho, es hablar después de escuchar, proyectar a partir de escoger y, finalmente, saber hacer como resultado de un saber.

En su origen griego, la palabra “Técnica” se refiere no tanto al hacer, cómo incluso al saber, o sea, como un saber hacer. Es por eso que tanto al artesano como al artista se les llamaba técnicos. Ambos comparten el conocimiento gracias al cual algo puede pasar de la nada al ser. Pero esta transición no es arbitraria, es decir, no es cautiva de la voluntad del hombre y de sus planes. Cuando se produce un objeto para su uso o una obra de arte, algo acontece de la ausencia de la nada para la presencia del ser; sin embargo, esa operación que el hombre produce tiene su ejemplo orientativo en la Naturaleza, ya que ésta realiza este pasaje todo el tiempo, consiguiendo que el mundo, a cada instante surja delante, en torno y en nosotros.

Es este mismo mundo, en sus variados aspectos aquí referenciados, con sus balances, sus vacíos y sus proporciones relacionados con extrema precisión, para que construyan un espacio que es lugar, no a priori, sino construido por esta presencia que, en el vocabulario arquitectónico se conoce como tectónica. Esa composición espacial dotada de una elegancia geométrica, en la que se destaca el juego entre el peso y la liviandad, viene todavía dictada por las fuerzas magnéticas y de gravedad en acción, que exploran, además de las visibles relaciones entre las cosas, las situaciones invisibles que también las determinan.

Tenemos aquí un mundo posible y bello, porque atendemos las voluntades de las cosas. Se trata de una poética en la que el artista debe ser artesano, o, como ya se dijo una vez, donde el arquitecto se convierte también en un ingeniero. Uno no existe sin la presencia del otro. Pues la creación nunca es únicamente obra del hombre. Es mitad de él y de la Naturaleza. Es responsabilidad del hombre descubrir y liberar a través de la técnica, lo que la materia dispone. Cabe al hombre soñar, pero un sueño de la Naturaleza que se sueña en él.

2011

Adición sustracción. Jorge Ambrosi Arquitectos

No debe edificarse nada que no esté claramente construido1. Por Humberto Ricalde

Mies declara que la idea de una edificación esencial surgió ante la obra de Hendrik P. Berlage y sostiene que, quien ejerce el oficio de arquitecto, debe asumirla como fundamental; ya que, si bien hablar de construcción es fácil, no lo es apegarse a sus principios fundamentales. Edificación como constructo intelectual que fundamenta la expresión primigenia de toda arquitectura en su materialidad y establece una cuidadosa distancia con la arbitraria imaginación de una forma arquitectónica. Entonces, construccion, estructura, arquitectura edificada; el arte de construir y la construcción como un arte. La construcción como acción primordial que carga de fuerza y sentido el oficio del arquitecto.

La obra de Jorge Ambrosi ancla su expresividad en una meditada edificación donde la estructura y los materiales, elegidos con rigor, interactúan dotándola de una equilibrada presencia tectónica. Sus ámbitos habitables nos hablan con sus procesos de construcción explícitos, que los cargan de resonancias al dejar en ellos la imprenta de un tallado virtual mediante el cual han sido recabados al interior del sólido tectónico que los contiene. Concretos de evocadoras matrices líneas, albañilerías de aparejos vistos, aplanados blancos, canteras, mármoles, maderas de recias vetas en contraste con las transparencias de las superficies vítreas o líquidas que las acompañan y llenan de resonancias espacios que nos invitan a permanecer arropados en su luz, penumbras, sombras y múltiples reflejos conjugados en atmósferas serenas, íntimas.

Todo ello sin olvidar la contundencia de estas edificaciones en su lugar de ubicación como cuerpos tectónicos esenciales que subrayan con su materialidad densa, aún en su condición vítrea o lígnea, la atmósfera cambiante en la que, imperturbables, contemplan el paso del tiempo. Pongamos un reto al arquitecto y a nuestra imaginación, preguntemos cómo el tiempo transcurrirá en ellos, cómo envejecerán estos constructos grávidos dado el peso específico de sus concretos, vidrios, pórfidos, pulidos metales y macizas maderas.

1 Entrevista a Mies van der Rohe por Peter Carter, 1916.

Inundaciones. Paisajes emergentes

Una arquitectura de atmósferas. Por Charles Waldheim
 
En la era posmoderna, la cultura arquitectónica ha llegado a emular la cultura de la moda. Esta cultura se basa en una programada y continua producción de novedad, sincronizada cautelosamente con los ciclos de los medios de comunicación. Esta cultura y su culto a la celebridad se encuentra, hoy en día, firmemente afincada a nivel mundial. Como resultado, la vida útil de cualquier discurso arquitectónico ha disminuido a grandes pasos. Debido a esta demanda incesante de novedad producida, es más difícil lograr la innovación arquitectónica. Ocurre de vez en cuando, en el lugar menos pensado y por propia lógica orgánica. Este trabajo es a menudo difícil de reconocer y diseminar.

Uno de los peligros de la industria de la moda-arquitectura, ha sido su efecto anestésico sobre nuestra sensibilidad cultural colectiva respecto al pensamiento original y la genuina innovación arquitectónica. Cuando la ola de lo nuevo se presenta, la mayor parte de las veces sucede en contextos oscuros y marginados resistiéndose a una fácil categorización. A pesar de esta condición cultural y la dificultad que supone difundir la benemérita obra de nuevos talentos, la arquitectura surge en formas nuevas y estimulantes. Y la arquitectura persiste como una vibrante forma donde todavía es posible innovar. Ningún estudio contemporáneo representa mejor este perenne potencial de shock innovador a través de la arquitectura, que el trío de jóvenes arquitectos colombianos que conforman el colectivo "Paisajes Emergentes".

El trabajo de Paisajes Emergentes se materializa a través de una sorprendente variedad de proyectos que abordan ágilmente una amplia gama de escalas y temáticas. La provocativa apropiación del cargado término “Paisaje” para describir su práctica, señala su ambivalencia respecto al papel tradicional de la profesión del arquitecto. Apunta además hacia un conocimiento de la cultura arquitectónica internacional y la reciente recuperación del paisaje como medio de diseño. En combinación con el adjetivo "emergentes", la apropiación del paisaje sirve de marco para sus diversos cuerpos de trabajo ilustrando sus ansias de hacer frente a los imperativos ecológicos de la cultura del diseño contemporáneo, así como la amplia gama de contextos internacionales en los que se proyectan sus obras. Así, Paisajes Emergentes funciona como un nombre efectivo tanto para el medio como para el mensaje de las aspiraciones arquitectónicas del colectivo y que tiene que ver tanto con ‘curar’ atmósferas como con la construcción de edificios.

Muchos de los proyectos de la práctica joven utilizan estrategias específicamente hortícolas o de botánica al servicio del complejo ámbito público. Estos proyectos se resisten a una fácil identificación con las categorías tradicionales tipológicas de paisaje, diseño urbano o arquitectura. Por el contrario, estos proyectos combinan diferentes aspectos de estas disciplinas, a favor de una nueva forma de trabajo híbrida. Esta confluencia de compromisos particulares a cada disciplina, se revela a través de sólidas estrategias de representación, “pirateadas” de sus propios precedentes arquitectónicos y paisajísticos. Pero se revela aún más a través de la misma temática y suposiciones operativas que establece su particular respuesta de diseño para un sitio determinado. El trabajo muestra simultáneamente aspectos de un sitio y un sujeto en particular, mientras que evoca ambientes y emociones remotas y fugaces.

El lenguaje arquitectónico y la sensibilidad en el diseño de Paisajes Emergentes revelan un profundo conocimiento de la cultura arquitectónica contemporánea, y al mismo tiempo de la creciente importancia del medio ambiente como una categoría del pensamiento arquitectónico. En este sentido, el reciente trabajo de Paisajes Emergentes trasciende antecedentes Iberoamericanos, empujando los límites del objeto arquitectónico a sus condiciones extremas, creando entornos, experiencias e incluso, atmósferas. Muchos de los proyectos de Paisajes Emergentes logran todo esto a través de una atenta lectura de los particulares contextos ecológicos o fenomenológicos en los que están situados. Aunque estos efectos pueden revelarse a través del artificio, se describen mejor en el término “paisaje”. Si bien gran parte de la cultura ibérica de arquitectura (y su diáspora internacional) ha participado activamente en la resistencia al paisajismo como una práctica profesional y cultural ascendente en los últimos años, Paisajes Emergentes declaró firmemente su compromiso con el potencial del paisaje en relación a la producción arquitectónica. Al hacerlo, no sólo nos han ofrecido un genuino ejemplo de innovación y un golpe de aire fresco, sino que también han hecho una apuesta generacional y geográfica en la presente lucha cultural para abrir la arquitectura a diversas asociaciones ecológicas y urbanas.

Muchos de los proyectos de Paisajes Emergentes dependen de un profundo conocimiento de la horticultura y la botánica. Sin embargo, sería una mala lectura de su trabajo considerar estos proyectos paisajismo tradicional con un enfoque en el material vegetal como medio de diseño. Más bien, estos proyectos suelen mostrar una calidad ambidiestra, relacionándose fluidamente con desarrollos de landform y procesos ecológicos por un lado y con el lenguaje arquitectónico y la composición espacial, por el otro. Lo que estos diferentes enfoques metodológicos comparten es un interés en la materia específica de la atmósfera en sí: el agua y el aire. En una amplia gama de proyectos, incluyendo el recién terminado Complejo Acuático, en Medellín, Colombia, Paisajes Emergentes construye ámbitos públicos complejos a través de una obsesión con el material y las propiedades fenomenológicas del agua. En este proyecto, la lógica hídrica, la experiencia y el potencial del agua en su estado líquido, así como efectos efímeros de luz y el aire nos ofrecen los principales sistemas operativos de un complejo y refinado espacio público. Un poco más lejos, sus entregas del concurso para el Parque del Lago en Quito, Ecuador y la Laguna de Venecia, revelan un compromiso permanente con los diferentes potenciales de un urbanismo hidrológico. En Quito su propuesta yuxtapone la reflectividad y la infinidad de las piscinas que se extienden hacia el horizonte de un campo de aviación abandonado, con las relucientes superficies metálicas de los aviones que una vez ocuparon este lugar. En contraste con la luz brillante y el azul claro de Quito, su proyecto para la Laguna de Venecia se sumerge en las turbias profundidades impenetrables de una Venecia fría, húmeda y oscura. En ambos ejemplos las cualidades fenomenológicas particulares y la experiencia de sitio se muestran a través del más fundamental de sus componentes, el agua. Igualmente, estos proyectos exploran las condiciones asociadas a la experiencia de la fecunda humedad o la luminosa aridez, y construyen espacios públicos plenos a través de condiciones ambientales y atmosféricas establecidas por el agua en sus diversos estados.

Otra línea de investigación importante que persigue Paisajes Emergentes podría ser descrita bajo el término: atmósferas. Al empujar su arquitectura al límite de la representación objetual, más allá de la cuestión de la tierra, hacia el ámbito del clima y la humedad, el colectivo ha desarrollado propuestas a base de neumáticos y la suspensión aérea. En una serie de proyectos, incluyendo su diseño para la monumental estructura en Nueva York u otras ciudades de América del Norte, para el desmantelamiento del aeropuerto de Heathrow a través de una guerrilla de globos, y para la conmemoración de las comunidades afectadas por la planta hidroeléctrica de Ituango en su Colombia natal, Paisajes Emergentes propone una nueva era de inflables.

A través de sus proyectos y mediante esta búsqueda por una arquitectura más allá del peso y la masa, Paisajes Emergentes desarrolla una arquitectura de atmósferas. En este ambiente, el agua en su estado líquido, vapor de agua y el hielo emergen como los principales medios representacionales de una nueva forma de vida pública. En su obra, las cualidades efímeras de la experiencia del aire y del agua vistas a través de la luz, está organizada de la misma manera en que la experiencia secuencial del espacio fue orquestada por las tipologías tradicionales y las subjetividades de la arquitectura del paisaje. Trabajando en los límites de la arquitectura, la obra de Paisajes Emergentes trasciende al mismo tiempo la frontera del objeto arquitectónico, al renovar el potencial cultural de la disciplina como un medio de la innovación genuina. Aunque este cuerpo de trabajo está emergiendo, la energía, la ambición y el optimismo que revelan estos proyectos sugiere que una arquitectura de atmósferas puede ser un crucial paso adelante tanto para Paisajes Emergentes como para la cultura del diseño a nivel internacional.

 

 

Ni más ni menos. Pezo von Ellrichshausen

Ni más ni menos. Por Ruth Estévez

“Cuando yo uso una palabra —insistió Humpty Dumpty— quiere decir lo que yo quiero que diga…, ni más ni menos. La cuestión —insistió Alicia— es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.”

 Alicia a través del espejo, Lewis Carroll.

Cuando  un arquitecto  conceptualiza el  espacio que exhibirá  su obra, tiene que construir  un esquema base para la lectura  de la misma, donde las palabras y  los significados se construyen al mismo  tiempo: un museo de doce salas dispuestas  alrededor de un cuadrado invisible, aparentemente  neutral. Pero no nos hagamos ilusiones.

Pezo  von Ellrichshausen,  conscientes de la posibilidad  de narrar, establecen una gramática  discreta para entender sus composiciones.  Escogiendo la gestalt inicial, reflejo de toda  su arquitectura, prescinde de cualquier detalle que  confunda, vinculando el objeto físico con su nombre.  Un esqueleto estructural que, al fin y al cabo, formará  después las frases consecuentes, o se quedará en abstracto,  a expensas de cobrar sentido. Pezo von Ellrichshausen pone a  nuestro alcance el lenguaje básico, la exégesis de un vocabulario.

Desde  la sencillez  de las formas,  el espectador recorre  el espacio circularmente,  regresando al principio tantas  veces encuentre el final. Cada vez  podremos darle una lectura diferente,  aunque las estructuras sean contundentes  en significado. Estas formas funcionan como  las reglas del estudio que, de manera chomskyana,  fundamentan el espacio teórico de su arquitectura a  través de un cuadrilátero transitable.

¿Acaso  se puede  dirigir el  significado de  las cosas?, ¿es  que un nombre tiene  que significar necesariamente  algo? —preguntó nuevamente Alicia  a Humpty Dumpty. Tal vez sólo sea  posible si uno es un huevo, metáfora  literal y algo estrambótica de todo asunto  primigenio. Tantas veces se disponga de este  Museo, tantas cosas podrán ubicarse en él. Y una  vez agotadas las combinaciones posibles, Pezo von Ellrichshausen  siempre podrá recurrir a diferentes significados; si uno consigue  que las palabras, tal y como cuestionaba Alicia, puedan significar  cosas diferentes. Ni más ni menos.