Libro vol. 2, “Arquitectura Expuesta”
Curaduría en el mundo del rumiar digital o los placeres y los obstáculos de la “curaduría”
Barry Bergdoll
En los quince años transcurridos desde la exposición «Mies en Berlín» («Mies in Berlin») (2001), para la cual trabajé con el Museo de Arte Moderno, el panorama internacional de las exposiciones de arquitectura se ha expandido mucho más de lo que nadie hubiera podido predecir en ese entonces. Las bienales de Venecia han recibido más atención que en cualquier otro momento desde los feroces debates que desencadenó la inauguración de «La presencia del pasado», de Paolo Portoghesi, en 1980. Además, han proliferado los programas universitarios de curaduría en arquitectura, las conferencias sobre exposiciones arquitectónicas y los números especiales en revistas y libros dedicados al tema, como este mismo. Las exposiciones de arquitectura viven un auge, pero también la reflexión crítica sobre el fenómeno. El término «curar» se ha vuelto de uso tan común, que la palabra «curaduría» dejó hace tiempo las paredes blancas de las galerías para describir todo tipo de aspectos de la cultura del consumo, desde la moda hasta la elección de muebles para el hogar (www.curatedby.com), las selecciones musicales y culinarias, las listas de invitados y, notablemente, las mesas redondas y los debates. La curaduría parece haberse convertido en el paradigma de todo en nuestra cultura del sampling, el diseño y las marcas. Y con ello viene el florecimiento del curador independiente, un ciudadano del mundo con poca, si es que alguna, afiliación institucional, a menudo citado en los carteles de las exposiciones con una tipografía más grande que la que se utiliza para nombrar a los arquitectos que exponen.1
Esta situación suscita preguntas, en particular: ¿cómo es que la proliferación de la «curaduría» arquitectónica ha beneficiado a los arquitectos —la mayoría de los cuales aspira a construir lo que proyecta— y al público en general? Actualmente me encuentro trabajando en un libro acerca de la historia de las exposiciones de arquitectura desde mediados del siglo XVIII, que plantea la noción de que en cada etapa de esta compleja historia, que abarca cuatro siglos, la cultura de la exposición ha conllevado una función vital de retroalimentación para la arquitectura, que va desde crear un lugar propicio para el debate público, hasta explorar asuntos formales completamente nuevos; desde abogar por un cambio vital para una vivienda pública de más calidad, hasta proponer alternativas o reinvenciones urbanas.2
Hoy en día, el curador es más que nunca un trotamundos; mientras escribo, muchos de aquellos con quienes conversé en la inauguración de la Bienal de Arquitectura de Venecia en mayo de 2016 se están preparando para partir hacia la Trienal de Arquitectura de Oslo en septiembre de 2016, la Trienal de Arquitectura de Lisboa a principios de octubre de 2016 y la Bienal de Diseño de Estambul. unas semanas después. Además de admirar el vigor de aquellos que están al día en este carnaval nómada, preguntarse acerca de las consecuencias de un mundo arquitectónico globalizado exige una reflexión crítica. ¿Cómo podemos cultivar una relación entre el mundo real de la arquitectura y la vibrante cultura de las exposiciones que ocupa hasta cierto punto un mundo paralelo de ferias y galerías? Mientras esperamos a un Mikhail Bakhtin del mundo arquitectónico, nos preguntamos, ¿cómo sería una relación productiva entre el carnaval de las exposiciones y el horizonte de la práctica del diseño?
En 2007, cuando me uní al departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, fundado en 1932, en su 75 aniversario, me proponía revitalizar las formas experimentales en las que el museo se había vinculado con la práctica contemporánea de la arquitectura, el paisaje, la planeación urbana y la ingeniería vinculada al diseño. Quería actualizar una serie de aproximaciones que los curadores del museo habían perfeccionado desde la década de los treinta, acercamientos que podrían ser categorizados como reactivos o activistas. En el ámbito reactivo, el o la curadora selecciona de entre la producción reciente o contemporánea lo que él o ella admira y cree que merece una contextualización y una visibilidad más extensa. En gran medida ésta fue la idea de la exposición inaugural que acuñó la categoría de «El estilo internacional» («The international style”) para aproximar la arquitectura, después de la Segunda Guerra Mundial, a una institución establecida en el mundo del arte, la bienal. Desde sus inicios, la Bienal de Venecia fue para el escenario mundial lo que el salón francés había sido a escala nacional, es decir, un sondeo de los dos años previos de producción artística. Una iniciativa emprendida por primera vez en el campo de la arquitectura en São Paulo en los años cincuenta.
Ésta es la función tradicional del curador como recolector, incluso si para el curador de arquitectura el asunto de la exposición de representaciones arquitectónicas requería desde el inicio una presencia activa y técnicas de exposición innovadoras. Una postura muy distinta a la del curador ideal, que de preferencia debía disimular su presencia para darle prioridad a las obras que se exponen.
Sin embargo, me parece que existen asuntos de una importancia tan inmediata que el curador a veces debe atenderlos de manera más urgente y productiva, mas como quien siembra que como quien recolecta. Me refiero a que no siempre podemos esperar a que otros tomen la delantera, sino que a veces nosotros mismos debemos emprender el riesgo de mostrar cosas que todavía no existen, cosas que no existirían sin la iniciativa del curador. Y esta función de productor/activista, que probablemente es más fácil de lograr para el curador independiente, resuena mucho más cuando se busca llevarla a cabo desde un medio institucional establecido.
En 2008 presenté en el MoMA «Entrega a domicilio: construcción de la vivienda moderna» («Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling»), donde tanto la recontextualización reactiva como las formas activistas se unieron. Estas segundas en una serie de cuatro propuestas recién comisionadas para vivienda prefabricada en un lote vacío, al oeste del museo, y con muestras de muros manufacturadas digitalmente en la sala introductoria al comienzo de la exposición.3 Una de las cuatro casas, la casa de celofán que producía energía, obra de la firma de Filadelfia Kieran Timberlake, ganó premios importantes y se encuentra ahora en una segunda etapa de desarrollo.
Los propósitos de la muestra eran múltiples. Una época en la que el cambio de paradigma bajo el rubro de personalización masiva es ampliamente discutido, en particular entre aquellos que están explorando nuevos horizontes de manufactura digital y diseño paramétrico, parecía un momento oportuno para entrar en conversación con el intento de sobrepasar las islas profesionales aisladas en favor de nuevas posibilidades. En distintos sectores de la cultura arquitectónica se suscitaban proyectos de investigación, sectores que parecían no estar al tanto unos de otros, premeditadamente. Yo esperaba que fuera posible un enriquecimiento cruzado al confrontar algunas de las obras más radicales en diseño paramétrico con firmas jóvenes, trabajando con modelos de personalización masiva. También buscaba romper con el estilo tradicional de promoción de exposiciones asociado con el MoMA (uno piensa en la exposición deconstructivista curada por Philip Johnson y Mark Wigley en 1988 como quizá la última gran y heroica exposición taxonómica). Es por supuesto difícil calibrar el éxito de la exposición para estimular nuevos acercamientos y discusiones, incluso si el número de visitantes supera todos los récords de asistencia anteriores en el MoMA para una exposición de arquitectura. Ciertamente no se han abierto nuevos caminos entre, por ejemplo, el mundo de la revista Dwell, donde hay espacio para la discusión sobre los nuevos edificios producidos en fábricas, y el mundo académico del diseño paramétrico, que rara vez ha desplazado el debate más allá de la producción de la forma, hacia la definición y realización de asuntos programáticos. Sin duda es un debate que resurgió con las reacciones de Patrick Schumacher este año a la curaduría de prácticas comprometidas socialmente, alrededor del mundo, de Alejandro Aravena.
En el taller/exposición de MoMA 2009-2010 «Corrientes a la alza: proyectos de la ribera neoyorquina» («Rising Currents: Projects from New York’s Waterfront») el tema no era elegir diseños cuya investigación se encontrara actualmente en proceso. En vez de esto, el museo decidio comisionar obra, un proceder cada vez más frecuente en el mundo de la curaduría de arte, con todas las posibilidades así como obstáculos que presenta una relación demasiado íntima entre el artista y el curador.
Lanzamos una invitación para una investigación de diseño que asumiera, de manera interdisciplinaria, problemas urgentes relacionados con el cambio climático que tienen implicaciones globales, aunque su aplicación y su diseño sean locales. Con el taller «Corrientes emergentes» el MoMA sirvió de incubadora, más que de espejo, para nuevas ideas, introdujo imágenes como catalizadores para un debate en el cual las profesiones relacionadas con el diseño recuperan un lugar en la mesa para algunos de los asuntos más urgentes de hoy en día. La exposición trata entonces de redefinir los límites del discurso, tanto como de realizar un catálogo de diseño. El área del estudio era local (y por lo tanto dramáticamente palpable), incluso cuando las implicaciones eran globales.
«Corrientes emergentes» inauguró una serie de talleres/exposiciones en el MoMA (seguidas de «Realojar el sueño americano» (“Foreclosed: Rehousing the American Dream») en 2012 y «Crecimiento disparejo: urbanismos tácticos para las megaciudades en expansión» («Uneven Growth: Tactical Urbanisms for Expanding Megacities») organizada por Pedro Gadanho en 2014-2015) con la ambición de atender asuntos preocupantes y urgentes a través de un nuevo pensamiento de diseño.
Es cierto que la comisión de nueva obra puede acercar las ideas de diseño al público y generar en éste una conciencia de la función del diseño para solucionar asuntos urgentes. Y es cierto también que puede a la vez expandir los límites de lo que los arquitectos piensan, más allá de los límites del mercado y de nociones arquitectónicas del sector público, sin embargo, la comisión de obra por parte del curador también debe tener sus límites. Más recientemente, el aumento exponencial de exposiciones de obra creada por comisión ha comenzado a abrir un mar entre la arquitectura de la galería y la arquitectura del mundo real, que corre el riesgo de ocasionar un cortocircuito entre la cultura del museo y la bienal, cada vez más lejana de los riesgos y las oportunidades reales que tiene el diseño arquitectónico de involucrarse con el mundo. Cuando los museos y las galerías sólo exponen el material comisionado, la función del museo como espejo se vuelve cada vez más autorreferencial. El creciente metadiscurso en la exposición de arquitectura pronto habrá de referirse precisamente a esta cuestión.
