Libro vol. 2, “Arquitectura Expuesta”
Exposiciones de arquitectura en Brasil: un breve balance
Agnaldo Farias
En 1992, Fábio Magalhães – curador del Museo de Arte de São Paulo (MASP) – invitó a la arquitecta y académica Anne Marie Sumner a crear un programa de exposiciones de arquitectura para el museo, el más importante del país, ubicado en un edificio emblemático de Lina Bo Bardi. Hasta aquel momento, el MASP no organizaba exposiciones de arquitectura, como tampoco lo hacían otros museos brasileños. Era, sin embargo, cuestión de tiempo para que ciertas instituciones reconocieran el mérito innegable de este tipo de exhibiciones para introducir propuestas emer-gentes, repasar producciones históricas a través de relecturas variadas y, en el caso brasileño, fecundar las intervenciones en un país vasto tanto en su historia como en su geografía. Sumner, autora de una provocadora investigación sobre la relación entre el minimalismo y la arquitectura, optó por realizar una muestra dedicada a la obra de Peter Eisenman. En un país donde el pensamiento moderno dominaba la escena -donde se tachaba despectivamente todo aquello que pudiera denominarse «pos-moderno», desde Robert Venturi o Ricardo Bofill hasta Richard Meier y Zaha Hadid-, la presentación de la obra de un arquitecto como Eisenman, cuyo paradigma contrastaba con la matriz corbusiana que en Brasil, tanto ayer como hoy, todavía está en boga, fue una gran osadia.
Anne Marie Sumner viajó a Nueva York y se reunió con Eisenman que, según ella, reaccionó a la invitación con cierto escepticismo. Aun así, movido por el entusiasmo de la curadora y también porque no había nada que perder más que el tiempo dedicado al diseño de la exposición, aceptó el desafío. Sumner no se quedó atrás, se esforzó por reunir en lo que respecta al museo las condiciones necesarias para llevar a cabo el proyecto y en 1993 se inauguró la impresionantemente impecable exposición retrospectiva «Mallas, escalas, senderos y pliegues en la obra de Peter Eisenman», con maquetas exquisitas, fotos y láminas de todo tipo.
El catálogo que acompañó la exposición contenía el material expuesto, además de textos críticos de Otilia Arantes y Sophia da Silva Telles, y una incisiva entrevista del historiador Nicholas Sevcenko. Todos ellos en el contexto del influyente artículo «El fin de lo clásico: el fin del principio, el fin del fin», cuyo autor era el arquitecto homenajeado.
La exposición causó gran impacto entre la comunidad de arquitec-tos, que no estaban acostumbrados a las muestras de arquitectura, en especial a las de esa calidad. La presencia de Eisenman fue muy celebrada y su conferencia muy concurrida. De esta forma, el programa de exposiciones de arquitectura del MASP se inauguraba de manera triunfal.
En una conversación con Sumner, y para su sorpresa, Eisenman confesó que la exposición había superado todas sus expectativas y que nunca ni en ningún lugar había realizado una muestra de esa calidad (léase tan completa y tan cara).
Pero ¿cómo podría un país donde el sistema de museos siempre ha vivido en un clima de inestabilidad permanente y donde la arquitectura está lejos de poseer el carisma de la producción artística en general, ya que se entiende primordialmente como una categoría profesional, implementar un programa de exposiciones de arquitectura de la magnitud señalada por la exposición inaugural? No sólo no se podía, sino que incluso hoy en día no se puede.
El resultado de esta historia no pudo ser más irónico: la magnitud de los recursos involucrados en la producción de «Mallas, escalas…» ocasionó que la primera exposición del programa de arquitectura del MASP fuera la última.
La peculiaridad del fracaso de este primer programa de exposiciones de arquitectura de un gran museo brasileño sirve como introducción de la complejidad de nuestro panorama. Es necesario reflexionar sobre algunas de las causas, comenzando por la ausencia de debate sobre la producción arquitectónica nacional e internacional emergente, sumado a lo que se enseña en las escuelas, que es por lo general la transferencia acrítica de las nociones modernas.
Es interesante que éste fue el efecto secundario de nuestra exitosa modernidad, Niemeyer por delante: el reverencialismo catatónico a maestros como Sérgio Bernardes, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, Lina Bo Bardi, João Filgueiras, entre otros.
Pensábamos estar honrando estas grandes contribuciones cuando en realidad las estábamos disecando. En este marco provinciano para los arquitectos establecidos y las instituciones a las que estaban afiliados, las exposiciones internacionales de arquitectura que mostraban ejemplos de producción reciente eran casi prescindibles. Además, eran caras y estaban lejos de atraer la atención y los recursos de los tradicionalespatrocinadores de las artes.
Graduada a finales de los años setenta, Anne Marie Sumner, como sus colegas de generación, acompañó el bullicio creado por la arquitectura en el ámbito de la cultura mundial, sobre todo desde la eclosión de la posmodernidad, noción pletórica para bien y para mal. Asistió a la creación de la Bienal de Venecia y de los museos de arquitectura, las intervenciones urbanas en París, Londres, Buenos Aires, etc., por no hablar de la efervescencia del entorno editorial. De hecho, y como prueba de nuestro desfase, basta recordar que dos de los clásicos de los años sesenta, «La arquitectura de la ciudad» y «Complejidad y contradiccion en la arquitectura», de Aldo Rossi y Robert Venturi respectivamente, se publicaron en Brasil en 1995.
Los jóvenes arquitectos luchaban contra la lentitud del medio arquitectónico, sin muchos resultados. Y, con el deseo de involucrarse en ese debate, era previsible que se desembocase en situaciones desequilibradas como la descrita, típico de un ambiente confuso, donde no se evaluó correctamente la situación, las condiciones objetivas, los objetivos a alcanzar, las estrategias para lo que se quería lograr deficiencia que, en el caso del MASP, también puede atribuirse a su curador general.
Descontando el éxito bifurcado con el fracaso de la exposición de Eisenman, a finales de los noventa se crearía, en Río de Janeiro, el Centro de Arquitectura y Urbanismo, CAU. Su fundación, no por casualidad, fue el trabajo del único alcalde arquitecto que esa gran ciudad ha tenido hasta la fecha, Luiz Paulo Conde. Bajo el mando competente de Jorge Daniel Czajkowski, se creó un programa de exposiciones, publicaciones y deba-tes, todo alineado con las expectativas de la comunidad de arquitectos, a estas alturas más renovada y atenta y, al mismo tiempo, con capacidad para atraer a los laicos que comenzaban a comprender la importancia de la arquitectura y el urbanismo en sus vidas. Inaugurado en 1997, el CAU duró hasta el año 2000. Después de eso, redujo sus acciones a la escala sugerida por la timidez de las instituciones públicas cuyo objetivo principal parece ser el de continuar viviendo.
En São Paulo, la ciudad más grande de Brasil, la segunda de América Latina, el panorama siguió y sigue rezagado, incluso después de la revitalización del Museo de la Casa Brasileña, MCB1 y la creación del Instituto Tomie Ohtake, ITO,2 a partir de 2000. En ese mismo periodo cabe destacar en el campo editorial la creación de sitios como Vitruvius, resultado del enorme esfuerzo del arquitecto, crítico y comisario Abilio Guerra, las editoriales Martins Fontes y Cosac Naify; esta última, y debido a la crisis que el país atraviesa, puso fin a sus actividades en el verano de 2016. En lo que respecta a los últimos tiempos, hay que destacar la X Bienal de Arquitectura, celebrada en 2013 y curada por Guilherme Wisnik. Pero ya que se trata de acciones tópicas, sin la perspectiva de un programa para ser implementado de manera efectiva, estas cuestiones deben analizarse por separado.
En cuanto al MCB y el ITO, a partir de 2000 se logró llevar a cabo un programa razonable de exposiciones de arquitectura, dentro de los límites compatibles con los presupuestos racionados, distribuidos con singular moderación por los directores de marketing de las empresas patrocinadoras, especialmente en el caso del ITO que, a diferencia del MCB, del Estado, es una institucion privada sin fines de lucro, lo que lo convierte en un rehén. Los patroci-nadores, a través de la persona de sus directores de marketing, ven con reservas las muestras arquitectónicas por entenderlas menos atractivas y carismáticas que las de bellas artes. Las arduas negociaciones entre patronos y las personas responsables del dinero de las empresas se han convertido en el gran drama de los museos y centros culturales de Brasil, convirtiendo a la mayoría de éstos en mostradores abiertos a ofrecer exposiciones de todo tipo, no sólo de arquitectura. Exposiciones más o menos interesantes, pero que ya llegan con los gastos pagados.
Por lo tanto, lo que se muestra no es necesariamente lo que se quiere nostrar, sino lo que se tiene que mostrar. «Cómo mostrar» es algo que, a su vez, se discute incluso menos, pues es frecuente que la exposición venga acompañada de una persona responsable del cumplimiento de las directrices de montaje.
Cuanto mejor, más equipada y prestigiosa sea la institución, mayor es la posibilidad de recibir una propuesta de calidad, posiblemente, en línea con su propio programa. Dada esta pasividad, es el caso pregun-tar: ¿cuál es el papel del museo como un centro comprometido con la producción de conocimiento? Por otra parte, ¿para qué sirve entonces un curador?
Habiendo sido curador en jefe del Instituto Tomie Ohtake, institución dedicada a la presentación del arte contemporáneo y sus referencias modernas, durante sus primeros diez años de existencia, en la que sigo hoy como asesor curatorial, viví en la piel, siempre con la complicidad de su presidente, el arquitecto Ricardo Ohtake, las dificultades de la implementación de un programa de arquitectura coherente con los objetivos de la institución, que no sólo recibiese exposiciones producidas externamente. Con mucho esfuerzo, casi a razón de una por año, llevamos a cabo las exposiciones de Vilanova Artigas, Oscar Niemeyer, Álvaro Siza, SANAA, Steven Holl, entre otros, y creamos en 1994 un premio de arquitectura, el Premio de AkzoNobel, anual, que conlleva la realización de un simposio.
En la actualidad, la principal iniciativa de la institución es el programa dedicado a exposiciones de arquitectura brasileña. La primera serie, curada por Abílio Guerra, se valió de significativas obras modernistas brasileñas, reevaluadas, a través de las fotos, láminas y maquetas, para presentar la historia de las adaptaciones operadas por la arquitectura brasileña en el paradigma arquitectónico europeo, la forma en que se consideró nuestro clima, geografía e historia. La segunda muestra estuvo a cargo de Julio Katinsky, quien, interesado en el tratamiento de algunos de nuestros espacios de convivencia, abordó el Parque Guinle y el Proyecto de Vivienda del Pedregulho, ambos en Río de Janeiro, y la Asamblea Nacional, en São Paulo, entre otras producciones. La tercera exposición, de André Corrêa do Lago, se enfrentó a la relación entre la arquitectura y la fotografía, articulación que fue tratada en una clave diferente por el curador de la siguiente edición, Nelson Brissac Peixoto, ocupado en presentar «aquello que la ciudad no deja ver e invitando para ello a tres grandes fotógrafos.
El predominio de la fotografía en las exposiciones de Corréa do Lago y Brissac Peixoto debe entenderse como una forma inteligente de actuar ante la falta de recursos para articular cuestiones pertinentes con medios baratos. Estamos en 2016 y todavía nos encontramos frente a la tarea de construir y estabilizar los aspectos básicos del entorno arquitectónico, incluyendo la producción de exposiciones.
