Libro vol. 2, “Arquitectura Expuesta”
La arquitectura y su doble
Anna Puigjaner y Guillermo López (MAIO)
I.Una historia de 1974
En 1974, Michael Asher fue invitado a presentar una exposición en la Claire Copley Gallery en Los Ángeles. La exposición quedó sin título y, sin duda, para aquellos visitantes que se adentraban en el espacio y no conocían el trabajo del artista, debió resultar bastante difícil discernir dónde se encontraba la obra o en qué consistía la exposición.
En lugar de producir una nueva serie de objetos o documentos,
Asher decidió actuar sobre la propia preexistencia del espacio de la galería. La obra consistía en eliminar un discreto y delgado muro que separaba el área privada de la zona pública —la única pared en aquel espacio expositivo— sin dejar ni un solo rastro que permitiese presuponer que algo había sucedido ahí, más allá de los documentos fotográficos que certificaban el antes y el después de la obra. A ojos del visitante despistado, parecía que nada hubiese ocurrido o que nada hubiese sido expuesto. La única cosa visible, al fondo, era el mobiliario que habitualmente constituía la oficina, situada detrás del muro ahora ausente.
Con esa acción, Asher hizo visible, mediante un procedimiento arquitectónico, el funcionamiento de la galería, volviendo público algo que hasta entonces pertenecía al terreno de lo privado. Lo que días antes quedaba oculto por el muro, se convertía ahora en la acción principal. Por medio de un gesto radical, Asher consiguió visibilizar el lado económico y las políticas que rodean el mundo del arte, por domésticas que fueran.
Como si de un juego de espejos se tratase, su obra transformaba el espacio expositivo en el objeto expuesto.
II. TheWholeHoleHall
Al principio era un hueco, o un rincón. Quién sabe. Desconocemos la his-toria. Probablemente algún día a alguien se le ocurrió agrandar el espacio interior de la casa, invadiendo para ello parte de la entrada principal del pequeño edificio. No lo sabemos. Cuando llegamos, el retranqueo ya estaba ahí. No es lo suficientemente grande como para permitir un uso continuo, ni suficientemente pequeño para reducirse a una mera irregularidad en la pared. Tiene algo extraño que nos gusta, como la luz rasante que entra por la ventana que quedó condenada a ras de suelo tras construirse el nuevo forjado que permitió agrandar el espacio. Así que cuando reformamos el lugar para transformarlo en nuestro estudio y eliminamos el altillo de la entrada para convertirlo en espacio a doble altura, decidimos mantener ahí esa pequeña protuberancia, flotando.
Como una irregularidad sin demasiada importancia. Sin acceso, sin uso, a la espera.
Con el tiempo, el nicho se transformó involuntariamente en un lugar de almacenaje. Se llenó de libros. Cientos, miles, amontonados, desordenados. Hasta que unas nuevas estanterías nos permitieron darles un nuevo y más apropiado lugar. Poco más ocurrió allí. Al menos hasta que un día, hablando con Moritz Küng, que estaba de visita por el estudio, comenzamos a comentar lo mucho que nos recordaba ese espacio que utilizó como punto de partida para su serie de exposiciones «The Umbrella Corner: an Exhibition in 6 Chapters».
En la serie «The Umbrella Corner, fiel a su argumentación, Moritz convirtió un pequeño nicho de la galería barcelonesa ProjectesSD en el espacio expositivo. De esa manera, un lugar generalmente invisible o pasado por alto, donde la gente se limitaba a dejar sus paraguas los días lluviosos, tomaba un nuevo lugar central. Un resto, un residuo espacial, se convertía de ese modo en el lugar y argumento principal al que la obra quedaba extrañamente anclada. La dicotomía tradicional entre contenido y forma, frente y fondo, comenzaba así a difuminarse y a generar una nueva narración. Una historia, de alguna manera, única e irrepetible.
Parafraseando a Bachelard, podemos decir que Moritz Küng es todo un «lector de rincones». Alguien interesado en la búsqueda de lo particular, de todo aquello capaz de potenciar lo específico de un espacio expositivo. Moritz es un rastreador de genii loci que se sitúa en las antípodas de todo lo que el White Cube representa, del contenedor expositivo indiferente y (falsamente) neutro respecto a lo expuesto.
Ese es el ideario según el cual puede entenderse el diminuto espacio expositivo que dirigimos junto a Moritz y el diseñador Curro Claret. Un lugar al que dimos el nombre algo impronunciable y joyceano de The Whole Hole Hall Room for spatial concerns, centrado en reflexionar acerca del espacio.
III. UP
El rincón que ocupa TheWholeHoleHall, al que nos referíamos más arriba, mide apenas 1.6 x 2 metros y queda a más de 2.20 metros del suelo. Sólo es accesible mediante una escalera plegable de madera destinada a tal efecto. De hecho, su acceso forma parte del despliegue performático que acompaña cada exposición, al que en realidad preferimos llamar Actos.
Cada acto va acompañado de un ritual consistente en descolgar y abrir la escalera, y ver cómo los invitados y espectadores la escalan hasta alcanzar la pequeña superficie expositiva. Todo tiene algo de rito iniciático.
El primer acto (una nomenclatura que, de algún modo, recoge esa idea performativa ligada a lo irrepetible de lo temporal y lo efímero), consistió en la presentación del fanzine UP, una publicación que a modo de foto-ensayo presenta obras de arquitectura seleccionadas por sus editores, el artista Koenraad Dedobbeleer y el arquitecto Kris Kimpe. No exenta de cierta ironía y azar, la presentación de UP tuvo lugar desde allí arriba, mientras el público miraba sentado en sus sillas, dos metros más abajo, a dos tipos sentados con sus piernas colgando desde lo alto.
Así comenzó esta aventura, aún en marcha y todavía reciente.
IV. Doppelgänger.
Paradojas de la arquitectura expuesta.
TheWholeHoleHall, con su marcado formato, nos ha obligado inevitablemente a pensar sobre lo que significa exponer arquitectura, sobre la relación de lo expuesto con el propio espacio expositivo.
Mostrar arquitectura exige reflexionar, precisamente, sobre las relaciones entre lo real y lo representado, sobre esa operación no exenta de paradojas en la que suelen generarse tramas complejas en las que el objeto y su imagen acaban tomando vida propia.
De hecho, uno de los escollos conceptuales a los que habitualmente se ha enfrentado el curador de arquitectura tiene que ver con la imposibilidad recurrente de mostrar o trasladar el objeto mismo sin despojarlo de muchos de los atributos que lo legitiman en cuanto tal: su contexto, su función, su sentido; tiene que ver entonces con la imposibilidad de reunir el objeto y su representación. Es precisamente entonces cuando, paradójicamente, la propia representación se vuelve una forma paralela de arquitectura, una nueva naturaleza: cada vez que intentamos exponer una arquitectura preexistente, generamos inevitablemente una nueva.
En ese momento, cuando lo representado se libera de su condición subalterna y toma vida propia, lo real y su imagen comienzan a dialogar como si de dos personajes complementarios se tratase: la arquitectura y su doble -su Doppelgänger— comparten una misma escena, formando una unidad en la que lo imaginado y lo real se entremezclan, en la que lo pensado puede llegar a adquirir el valor de lo físico y viceversa.
Exactamente como sucede en ese Untitled, de Michael Asher, con el que comenzábamos este texto. Sólo entonces, el valor de lo representado se confunde con lo construido, dando sentido a la arquitectura entendida como una forma de producción no sólo física, sino también cultural, narrativa y crítica.
